Δελτίο Τύπου
Ο πολιτιστικός σύλλογος “ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ” συνεχίζοντας το κινηματογραφικό αφιέρωμα στον φημισμένο ριζοσπαστικό ιταλικό κινηματογράφο με τον γενικό τίτλο: “Μικρά Αριστουργήματα Μεγάλων Ιταλών Σκηνοθετών”, σε συνεργασία με τηNEW STAR θα προβάλλει για πρώτη φορά στα Χανιά την Κυριακή, 22/11 στις 8.00 μ.μ. στη γνώριμη αίθουσα του Τ.Ε.Ε. Δυτικής Κρήτης (Νεάρχου 23) την αριστουργηματική ταινία: Η μάχη του Αλγερίου (1966) [επανέκδοση] του ριζοσπάστη Ιταλού σκηνοθέτη Τζίλο Ποντεκόρβο.
Λίγα λόγια για την υπόθεση: Ο Gillo Pontecorvo, μας μεταφέρει στο ταραχώδες Αλγέρι και στην μάχη για ανεξαρτησία από την Γαλλική κατοχή, σε μία χρόνια-κλειδί στα μέσα του 1950. Το 1954, το Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο του Αλγερίου (FLN), σκοτώνει Γάλλους αστυνομικούς, ξεκινώντας τον αγώνα για την απελευθέρωση της χώρας. Σε αντίποινα ο Αρχηγός της Αστυνομίας βάζει βόμβα στην Αραβική συνοικία με αποτέλεσμα πολλοί από τους κατοίκους να σκοτωθούν. Το FLN, με τη σειρά του, στέλνει τρεις γυναίκες –βομβιστές, σε δύο καφέ και στην Air France στην Ευρωπαϊκή συνοικία. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η Γαλλία στέλνει στρατιωτικές δυνάμεις με επικεφαλή τον συνταγματάρχη Mathieu, γνωστό για τη σκληρότητα του και την ασέβεια του στα ανθρώπινα δικαιώματα. Ο συνταγματάρχης προσπαθεί να καταπνίξει την επανάσταση με βασανιστήρια.
Παρουσίαση της ταινίας στον ιστότοπο Redflecteur: Όποιος αποικιοκράτης/κατακτητής βρίσκεται στη γη κάποιου άλλου εφαρμόζοντας κάτω από τον έλεγχο του στρατού το ειδικό νομικό καθεστώς γνωστό και ως «Κώδικας των Ιθαγενών» (Code d’ Indigénat), που μεταβάλλει τους πολίτες σε υπηκόους λεηλατώντας τον πλούτο, τα δικαιώματα, τη γλώσσα, την κουλτούρα και την ιστορία μέσω διώξεων, φυλακίσεων, μαζικών δολοφονιών και πογκρόμ, μπορεί να ρίξει μια ματιά στη «Μάχη του Αλγερίου» για να δει τι τον περιμένει…
Αυτό ακριβώς είναι η «Μάχη του Αλγερίου», μια ταινία με άμεση τη σχέση μεταξύ τέχνης και πολιτικής, ένα αριστουργηματικό αντιαποικιοκρατικό ασπρόμαυρο φιλμ (ιταλοαλγερινής παραγωγής) για την αλγερινή επανάσταση, του ιταλού κινηματογραφιστή Τζίλο Ποντεκόρβο και του φωτογράφου Μαρτσέλο Γκάτι.
Η ταινία είναι γυρισμένη στα πραγματικά πεδία των μαχών (στα σοκάκια και τις συγκοινωνούσες ταράτσες του Καζμπάχ) και βασισμένη στο βιβλίο του Σααντί Γιασίφ «Αναμνήσεις από τη Μάχη του Αλγερίου». Ο Γιασίφ είχε συλληφθεί το 1957 και καταδικαστεί σε θάνατο, αλλά η ποινή δεν πρόλαβε να εκτελεστεί. Αμέσως μετά την απελευθέρωση (1962) έγινε μέλος της πρώτης μεταπελευθερωτικής κυβέρνησης, η οποία και αποφάσισε να γυριστεί μια ταινία με το θέμα του βιβλίου. Ο Ποντεκόρβο βρήκε στήριξη και χρηματοδότηση από τον πρώτο πρόεδρο της ανεξάρτητης πια Αλγερίας, Μπεν Μπελά, ο οποίος όμως είχε αρχικά εκφράσει επιφυλάξεις: «Στην αρχή θεώρησα ότι μια τέτοια ταινία θα ήταν σπατάλη, μιας και ήμασταν φτωχή χώρα. Ο Γιασίφ ωστόσο μού είπε ότι ο αγώνας μας δεν ανήκει μόνο στον αλγερίνικο λαό, ανήκει σε όλους τους καταπιεσμένους του κόσμου, και δεν μπορούσαμε να τους προδώσουμε. Έτσι, καταφέραμε και βρήκαμε τα λεφτά για την ταινία».
Μόνο και μόνο για τη ρεαλιστικότατη και αληθοφανέστατη αναπαράσταση του συγκλονιστικού ανταρτοπόλεμου των εξεγερθέντων Αλγερινών, η «Μάχη» θεωρείται (και δικαίως) ένα από τα σημαντικότερα φιλμ του 20ού αιώνα. Ένας ανταρτοπόλεμος που ξεκινά την 1η Νοέμβρη του 1954 με την προκήρυξη-κάλεσμα του FLN (Απελευθερωτικό Μέτωπο Αλγερίου) για ανεξαρτησία. Όταν το FLN σκοτώνει μερικούς αστυνομικούς, ο αρχηγός της αστυνομίας σε μια πράξη ωμής αντεκδίκησης τοποθετεί βόμβα σε μια αραβική συνοικία, με συνέπεια να χαθούν πολλοί άμαχοι. Ο χορός της απροκάλυπτης βίας έχει ήδη αρχίσει. Το FLN απαντά με τρεις γυναίκες καμικάζι να επιτίθενται σε δύο καφέ και στα γραφεία της Έιρ Φρανς, στην ευρωπαϊκή συνοικία του Αλγερίου. Ένα ειδικό σώμα περίπου οκτώ χιλιάδων επίλεκτων ανδρών και γυναικών «χωρίς θεό και δίχως νόμο» βρίσκεται αντιμέτωπο με διακόσιες χιλιάδες γάλλους στρατιώτες, που επί εννέα ολόκληρους μήνες απαντούν με αιματοκύλισμα των φτωχογειτονιών της Κάσμπα (το «κάστρο» του FLN, στην πρωτεύουσα Αλγέρι) και προχωρούν σε θηριώδεις αιματοχυσίες, συλλήψεις, βασανισμούς, δολοφονίες και ισοπέδωση ολόκληρων συνοικιών. Και όλα αυτά στο όνομα της «καταπολέμησης της τρομοκρατίας».
Με την απόφασή του να επιλέξει ερασιτέχνες άραβες ηθοποιούς και με την προσθήκη γυναικών (μιας και ήταν ζωτική και ουσιώδης η προσφορά τους στην ανεξαρτησία), αλλά και με ένα μόνο επαγγελματία ηθοποιό (κυρίως θεατρικό), τον Ζαν Μαρτίν (ενσάρκωσε τον συνταγματάρχη Mathieu), ο Ποντεκόρβο συνδυάζει εκπληκτικά δύο διαφορετικά είδη κινηματογράφου: το ντοκιμαντέρ και το κλασσικό σινεμά. (Χαρακτηριστικό, μα και συνάμα οξύμωρο, είναι το σημείο της ταινίας όπου ο γάλλος συνταγματάρχης Ζαν Μαρτίν κραυγάζει προς την αντίπαλη πλευρά: «Πώς μπορείτε να μας αποκαλείτε “φασίστες”; Ήμασταν μέλη της αντίστασης, πολεμήσαμε το ναζισμό!..» μη μπορώντας να αντιληφθεί τι του καταμαρτυρεί η άλλη πλευρά, καθόσον οι μνήμες του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου ήταν ακόμη νωπές…)
Η καταιγιστική, θυελλώδης δυναμικότητα της ταινίας, με πλήρη εστίαση στην απροκάλυπτη ωμότητα της βίας και της καταστολής των γαλλικών στρατευμάτων, ενόχλησε τις γαλλικές κυβερνήσεις, οι οποίες και την είχαν απαγορεύσει ως το 1971, ενώ η γαλλική κοινή γνώμη βρέθηκε μοιρασμένη στα δύο. Η πρώτη προβολή της στο Παρίσι (μια λογοκριμένη έκδοση που κατέβηκε αμέσως) σημαδεύτηκε από συγκρούσεις και διαδηλώσεις από ακροδεξιούς της OAS – Algerie (Οργάνωση Μυστικού Στρατού Αλγερίας) με την αστυνομία. Χαρακτηριστικό, δε, είναι ότι το φιλμ προβλήθηκε στη γαλλική τηλεόραση μόλις το 2004! Η ταινία δεν άφησε όμως «ασυγκίνητο» και το αμερικάνικο υπουργείο Εξωτερικών, καθώς το 2003 το Πεντάγωνο την πρόβαλε με αφορμή την εισβολή του αμερικανικού στρατού στο Ιράκ σε αξιωματικούς του Στρατού και ειδικούς επί πολεμικών θεμάτων υπό τον… ηχηρότατο τίτλο «Πώς να κερδίσετε τη μάχη κατά της τρομοκρατίας και να χάσετε τον πόλεμο των ιδεών», αναφέρουν οι «New York Times».
Τη μουσική της ταινίας έχει επιμεληθεί ο εκπληκτικός ιταλός συνθέτης Έννιο Μορικόνε. Ο Μορικόνε, συνδυάζοντας τον Μπαχ, τη μουσική των Βεδουίνων, τα εμβατήρια αλλά και την τζαζ του ’50, μεγαλουργεί συνθέτοντας ένα από τα εξαιρετικότερα σάουντρακ ταινιών. Ακόμη και οι κραυγές των γυναικών, οι θρήνοι, οι ήχοι των πυρών και οι εκρήξεις των βομβών γίνονται μουσική, μια ριζοσπαστική μουσική. «Όλα ξεκίνησαν, όταν ο Gillo μού ζήτησε να γράψω τη μουσική για τη “Μάχη του Αλγερίου”» αναφέρει ο ίδιος. «Με εξέπληξε διότι ήμουν ακόμα νέος στο χώρο. Γνώριζα την προηγούμενη ταινία του, το “Kapo”, και το θεωρούσα εκπληκτικό φιλμ. Τον ρώτησα ωστόσο γιατί διάλεξε εμένα. Με εξέπληξε για ακόμα μια φορά, διότι μου είπε πως είχε δει το “Για Μια Χούφτα Δολάρια ”, το δεύτερο γουέστερν του Λεόνε, του άρεσε πολύ η μουσική και έτσι αποφάσισε να μου προτείνει το σάουντρακ της “Μάχης”. Δέχτηκα, μιας και ήμουν σίγουρος πως θα γινόταν ένα καταπληκτικό φιλμ, αλλά και πως θα έκανα πολύ καλή δουλειά». «Και πράγματι» συνεχίζει «ήμουν πολύ περήφανος εκείνο τον καιρό — κι ακόμα είμαι. Από τη μια δεν ήθελα ο σκηνοθέτης να έχει να κάνει με τη μουσική της ταινίας, αλλά ο Gillo ήξερε, διαισθητικά, τη μορφή της μουσικής που χρειαζόταν η ταινία. Η φαντασία και οι γνώσεις του πάνω στη μουσική με βοήθησαν πολύ και στη “Μάχη” αλλά και σε όλα τα υπόλοιπα φιλμ που κάναμε μαζί. Οι τέσσερις νότες που είχε στο μυαλό του για το βασικό μοτίβο ήταν πολύ απλές. Ήταν η βάση για όλη τη μουσική που συνέθεσα για την ταινία. Το σημαντικό είναι ότι αυτό το μικρό θέμα ήταν σε απόλυτη αρμονία με το προφίλ του αλγερινού λαού και, αν και ήταν μια δυτικής μορφής σύνθεση, είχε τις βάσεις της στην τοπική μουσική παράδοση. Στη σκηνή της σφαγής η μουσική είναι κατεξοχήν δική μου. Σ’ αυτό το σημείο δεν ήθελα ο Gillo να έχει καμία ανάμειξη. Ήθελα η μουσική να μην επηρεαστεί ούτε στο ελάχιστο από εκείνον. Είναι η ίδια μουσική που υπάρχει και στη σκηνή της σφαγής στην Κάσμπα αλλά και σε εκείνη της βομβιστικής επίθεσης στο μπαρ. Η πρώτη είναι μεγαλύτερης διάρκειας, αλλά το ίδιο συγκινητική. Ο Gillo έκλαψε όταν την ηχογραφούσαμε».
Στην ταινία απονεμήθηκε το «Χρυσό Λιοντάρι» και το Βραβείο των Κριτικών στο Φεστιβάλ Βενετίας του 1966, ενώ ήταν υποψήφια και για τρία Όσκαρ: Καλύτερης Σκηνοθεσίας, Καλύτερου Σεναρίου και Καλύτερης Ξένης Ταινίας.
Saadi Yacef: Γεννημένος στις 20 Ιανουαρίου του 1928 στο Αλγέρι, οSaadi Yacef ήταν ένα από τα ηγετικά στελέχη του Εθνικού Απελευθερωτικού Μετώπου της Αλγερίας(FLN), κατά τη διάρκεια του πολέμου της ανεξαρτησίας της χώρας. Αν και ξεκίνησε την επαγγελματική του σταδιοδρομία ως αρτοποιός, δεν άργησε να εμπλακεί στην πολιτική. Το 1945 έγινε μέλος του Parti du people Algerien, ενός εθνικιστικού κόμματος, που δεν άργησε να τεθεί εκτός νόμου από τις Γαλλικές αρχές. Αν και διαλύθηκε, ανασυντάχτηκε ως Mouvement pour le Triomphe des Libertes Democratiques (MTLD). Από το 1947 ως το 1949, ο Saadi Yacef υπηρετεί στο παραστρατιωτικό τμήμα της MTLD, γνωστού ως Organisation Secrete (ΟS). Μετά τη διάλυση του OS, μετακομίζει στη Γαλλία και ζει εκεί μέχρι το 1952, όποτε επιστρέφει στο Αλγέρι, για να εργαστεί εκ νέου ως αρτοποιός. Γίνεται μέλος του FLN στην αρχή του γάλλο-αλγερινού πολέμου το 1954.
Το Μάη του 1956 ορίζεται ως στρατιωτικός διοικητής του FLN στην αυτόνομη ζώνη του Αλγερίου. Στις 24 Σεπτεμβρίου του 1957, συλλαμβάνεται από τους Γάλλους και καταδικάζεται σε θάνατο. Απελευθερώνεται το 1958.
Το 1966 βοηθά τον Gillo Pontecorvo στη δημιουργία της ταινίας «Η Μάχη του Αλγερίου», παρέχοντας του σημαντικές πληροφορίες για τα γεγονότα. Μαζί δημιουργούν και έναν χαρακτήρα βασισμένο, στις δικές του εμπειρίες από τη μάχη. Σήμερα είναι γερουσιαστής της Λαϊκής Εθνικής Ένωσης της Αλγερίας.
Gillo Pontecorvo: Γεννημένος στην Πισα της κεντρικής Ιταλίας στις 19 Νοεμβρίου του 1919, ο Gillo ήταν γιος ενός ευκατάστατου εβραίου επιχειρηματία και αδελφόςτου διακεκριμένου φυσικού Βruno Pontecorvo. Διακρίνεται στη χημεία κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο πανεπιστήμιο της Πισας. Εκεί για πρώτη φορά αντιλαμβάνεται τις πολιτικές αντιπαραθέσεις, όταν έρχεται σε επαφή με αριστερούς φοιτητές και καθηγητές. Το 1938, λίγο μετά την αποφοίτηση του και αντιμετωπίζοντας τον αυξανόμενο αντισημιτισμό, μετακομίζει στη Γαλλία όπου εργάζεται ως ανταποκριτής των Ιταλικών εφημερίδων La Republica και Paese Sera. Παράλληλα εργάζεται και ως καθηγητής τένις.
Στο Παρίσι έρχεται σε επαφή με τον κόσμο του κινηματογράφου και ξεκινά να γυρνάει μικρά ντοκιμαντέρ. Γίνεται βοηθός του Joris Ivens, γνωστού ντοκιμαντερίστα και Μαρξιστή. Ο Pontecorvo αρχίζει να συναναστρέφεται με κόσμο που διευρύνει τους ορίζοντες του, μεταξύ των οποίων, ο Πάμπλο Πικάσο, ο Ιγκόρ Στραβίνσκι και ο Ζαν-Πολ Σαρτρ. Κατά τη διάρκεια εκείνης της περιόδου ο Pontecorvo αναπτύσσει τα πολιτικά του πιστεύω. Επηρεάζεται ιδιαίτερα όταν πολλοί φίλοι του από το Παρίσι πηγαίνουν στην Ισπανία για να πολεμήσουν στον Εμφύλιο Πόλεμο. Το 1948 γίνεται μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος της Ιταλίας.
Ο ίδιος συνήθιζε να λέει: “Δεν είμαι ένας καθ’ αυτού επαναστάτης. Είμαι απλός ένας άνθρωπος της Αριστεράς, όπως πολλοί Ιταλοεβραίοι”.
Μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και την επιστροφή του στην Ιταλία, αφήνει τη δημοσιογραφία για τον κινηματογράφο, αφού βλέπει το “Paisa” του Rossellini. Γυρίζει πολλά ντοκιμαντέρ, τα οποία χρηματοδοτεί μόνος του. Το 1957 γυρίζει την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, το “The Wide Blue Road”. Από εκεί μπορούμε ήδη να διακρίνουμε την σκηνοθετική ωριμότητα που τον χαρακτηρίζει στις επόμενες ταινίες του. Η ταινία βραβεύεται στοKarlovy Vary International Film Festival.
O Pontecorvo ξοδεύει μήνες και μερικές φορές χρόνια, να μαζέψει το υλικό χρειάζεται για τις ταινίες του. Τα επόμενα δυο χρόνια ετοιμάζει το Kapo, ένα δράμα που εκτυλίσσετε σε ένα ναζιστικό στρατόπεδο. Το 1961 είναι υποψήφιος για Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας.
Η μάχη του Αλγερίου είναι αριστούργημα του Pontecorvo και θεωρείται ευρέως ως μία από τις καλύτερες ταινίες του είδους. Η απεικόνιση της αλγερινής αντίστασης, ακολουθεί τα χνάρια νεορεαλιστών πρωτοπόρων δημιουργών, όπως ο de Santis και ο Rossellini. Ο Pontecorvo σαφώς διάβαζε Frantz Fanon την εποχή που γύρισε τη Μάχη του Αλγερίου, μιας και οι αντιλήψεις του αντανακλώνται στην ταινία, αν και σε απλοποιημένη μορφή.
Το αριστούργημα του, καταφέρνει να προβληθεί ευρύτατα στις Ηνωμένες Πολιτείες και είναι υποψήφιο για δύο Όσκαρ, σκηνοθεσίας και πρωτότυπου σεναρίου.
Η ταινία ήταν και παραμένει εξαιρετικά δημοφιλής στην Αλγερία, παρέχοντας μια λαϊκή μνήμη στον αγώνα για ανεξαρτησία.
Το επόμενο μεγάλο έργο του είναι το “Burn!”(1969), στο οποίο πρωταγωνιστεί ο Marlon Brando και έχει σαν θέμα την πάλι την αποικιοκρατία, αυτή τη φορά στις Αντίλλες. Συνεχίζει να γυρίζει άκρως πολιτικές ταινίες και ντοκιμαντέρ και το 1992 αντικαθιστά τον Guglielmo Biraghi ως διευθυντής του Φεστιβάλ Βενετίας, το οποίο διευθύνει για τις τρεις επόμενες χρονιές.
Το 2006 πεθαίνει από καρδιακή ανεπάρκεια στη Ρώμη σε ηλικία 86 ετών.
ΔΗΛΩΣΕΙΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ:
Oliver Stone: Αυτό που με συγκλόνισε ήταν η δομή της. Ο Gillo Pontecorvo κατάφερε να «δέσει» δυο διαφορετικά είδη κινηματογράφου. Το ντοκιμαντέρ και τον κινηματογράφο στην κλασσική του μορφή .
Mira Nair: Είναι η μόνη ταινία που θα ήθελα να έχω σκηνοθετήσει . Παραδόθηκα στην δύναμη της, στην ποίηση της, στην πολιτική της. Κατάφεραν να συλλάβουν και να αποδώσουν πιστά, το πώς πραγματικά είναι να αγωνίζεσαι και να διαμαρτύρεσαι για τα δικαιώματα σου.
Spike Lee: Εσύ λες πως εγώ είμαι τρομοκράτης κι εγώ λέω ότι είμαι αγωνιστής. Το θέμα αυτής της ταινίας κρύβει παγίδες. Αν και όλα είναι σκηνοθετημένα μοιάζουν τόσο αληθινά. Δεν ξέρω πως το κατάφεραν αυτό…
Steven Soderbergh: Έχω κλέψει πολλά από την Μάχη του Αλγερίου. Δεν το κρύβω. Ο Pontecorvo έχει δώσει τόση σημασία στη λεπτομέρεια, που ακόμα και πρόσωπα που εμφανίζονται μόνο για λίγα δευτερόλεπτα, τραβάνε την προσοχή του θεατή.
Julian Schnabel: Αν δεις τωρινές εικόνες πολέμου σε μια ασπρόμαυρη τηλεόραση , είναι σαν να βλέπεις την Μάχη του Αλγερίου . Και αυτό ενοχλεί. Είναι μια ταινία που θα πρέπει να την δουν όλοι. Και βασικά οι μελλοντικοί δημιουργοί. Επιβάλλεται.
Κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη για τη μάχη του Αλγερίου: Ένας διπλός θρύλος συνοδεύει τούτη την ταινία, γυρισμένη το 1965 στο Αλγέρι την περίοδο που ο Μπουμεντιέν ανέτρεπε τον Μπεν Μπέλα χρησιμοποιώντας, μεταξύ άλλων, τα άρματα και τους στρατιώτες που είχαν παραχωρηθεί στον Ποντεκόρβο για τις ανάγκες του γυρίσματος, έτσι ώστε, για πρώτη φορά ίσως, ο κινηματογράφος να πάρει μέρος στο «φτιάξιμο» της ιστορίας περνώντας από τη φιξιόν κατευθείαν στην πράξη, προκαλώντας μ’ αυτόν τον τρόπο μια πολύ χαρακτηριστική σύγχυση στους κατοίκους που προς στιγμήν μπέρδεψαν το σινεμά με την πραγματικότητα:
1) Ο Τζίλο Ποντεκόρβο είναι γιος του διάσημου ατομικού επιστήμονα που κατέφυγε στη Σοβιετική Ένωση αμέσως μετά τον πόλεμο, συναποκομίζοντας κάποια μυστικά. Ήταν φυσικό ο θρύλος του πατέρα να συνοδεύει και το γιο, πολύ περισσότερο όταν κι αυτός, όπως ο πατέρας, δεν έκρυβε τη μαρξιστική του τοποθέτηση. Ο Ποντεκόρβο, άνθρωπος κολοσσιαίας κουλτούρας, χρησιμοποιεί τον κινηματογράφο κατά κάποιον τρόπο σαν χόμπι ή μάλλον όταν νομίζει πως έχει να πει κάτι το πολύ σημαντικό. Όντας μαθητής και φίλος του Γιόρις Ίβενς γύρισε πολλά ντοκιμαντέρ — και μόνον τέσσερις ταινίες μεγάλου μήκους από τις οποίες το Καπό (1960) τον έκανε διεθνώς γνωστό.
2) Η μάχη, του Αλγερίου απέχει απ’ τα πραγματικά περιστατικά (στα οποία αναφέρεται) ελάχιστα χρόνια, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στον τόπο όπου αναφέρεται η ιστορία, και χρησιμοποιεί ως κομπάρσους τους ανθρώπους που στον απελευθερωτικό πόλεμο του Αλγερίου ήταν οι πραγματικοί πρωταγωνιστές της Ιστορίας.
Αυτοί οι δύο παράγοντες (ο ένας υποκειμενικός και ο άλλος αντικειμενικός) σίγουρα έπαιξαν το ρόλο τους στη φήμη της ταινίας. Όμως, τούτη η φήμη δεν είναι αποκύημα της μυθοποιητικής φαντασίας μόνο: ο Ποντεκόρβο, ένας μανιακός περφεξιονίστας που δουλεύει χρόνια πάνω σ’ ένα σενάριο, είναι ένας δημιουργός με στιλ απολύτως προσωπικό. Αρνούμενος κατηγορηματικά τις ευκολίες του στούντιο, γυρίζει πάντα σε φυσικούς χώρους, στους οποίους, όμως, κάνει τόσες επεμβάσεις ώστε αυτοί να μεταλλάσσουν σ’ ένα πελώριο ντεκόρ. Έτσι, ο Ποντεκόρβο — ντοκιμαντερίστας βρίσκεται πάντα στο οικείο του περιβάλλον ελέγχοντας και την τελευταία του λεπτομέρεια, σαν να επρόκειτο για ένα στημένο ντεκόρ λίγων τετραγωνικών μέτρων.
Απ’ την άποψη της διευθέτησης ταυ φυσικού χώρου Η μάχη του Αλγερίου είναι ένας σωστός άθλος: η πόλη του Αλγερίου μοιάζει να ‘χει αδειάσει από τους κατοίκους της και να ‘χει ξαναγεμίσει από τους ιδίους, αλλά αυτή τη φορά υπό την ιδιότητα των κομπάρσων που κινούνται στον φυσικό τους χώρο, ο οποίος έπαψε να ‘ναι «φυσικός» καθώς βάφτηκε, ανακαινίστηκε, ξηλώθηκε, γκρεμίστηκε και —προπαντός— φωτίστηκε σαν να ‘ταν μια κολοσσιαία σκηνή θεάτρου.
Μέσα σ’ αυτόν το «ρετουσαρισμένο» πραγματικό χώρο τοποθετείται μια «ρετουσαριομένη» πραγματική ιστορία. Η ιστορία τής Κάσμπα (της παλιάς μουσουλμανικής συνοικίας της πόλης), που υπήρξε (κυριολεκτικά) η ακρόπολη της αλγερίνικης επανάστασης.
Όπως και το ντεκόρ, η ιστορία είναι πραγματική αλλά ανασυνθεμένη απ’ τον γόνιμο σεναρίστα του Ποντεκόρβο, τον Φράνκο Σολίνας, με τρόπο ώστε το «ρετούς» να υπηρετεί τις ανάγκες του Ποντεκόρβο και όχι την αντικειμενικότητα της Ιστορίας — μια αντικειμενικότητα που δε χάνεται, βέβαια, ως αίτημα αλλά και που δεν μπαίνει τροχοπέδη στην άποψη του Ποντεκόρβο γι’ αυτή την Ιστορία, που δεν είναι καθόλου επική.
Εν πάση περιπτώσει, πρόθεση του δεν είναι να κάνει ένα ιστορικό φρέσκο ή ένα έπος σε στιλ Θωρηκτό Ποτέμκιν ή ένα ανασυνθεμένο ντοκιμαντέρ, αλλά να ερμηνεύσει τη διαδικασία της γέννησης ενός ιδιόρρυθμου αντάρτικου, το οποίο ως τρόπος δράσης και ως νοοτροπία βρίσκονταν πάρα πολύ κοντά στις απόψεις του Φραντς Φανόν για το επαναστατικό δυναμικό των λούμπεν. (Άλλωστε, ο Φανόν έγραψε το Της γης οι κολασμένοι με βάση τις εμπειρίες του απ’ την αλγερίνικη επανάσταση, της οποίας υπήρξε ο θεωρητικός.)
Ένα τέτοιο αντάρτικο δε στηρίζεται στη «διαφώτιση» και συνεπώς στη «λογική» ένταξη, αλλά στην ενεργοποίηση των ενστίκτων του μίσους και της επιθετικότητας του καταπιεσμένου που εκρήγνυται κατά κύματα, άτακτα, αλλά με μια δύναμη σαρωτική. Είναι προφανές ότι μια τέτοια νοοτροπία θα ήταν εντελώς ακατάλληλη να υπαγορεύσει ένα επικό στιλ στον τομέα της αισθητικής, πράγμα που το γνώριζε άριστα ο Ποντεκόρβο. Γι’ αυτό, κοίταξε την Ιστορία μέσα απ’ τα μάτια εντελώς εξατομικευμένων ηρώων που μοιάζουν να βγαίνουν απ’ τη μάζα των κομπάρσων, να παίζουν το ρόλο τους και να ξαναχάνονται στην ίδια μάζα. Έτσι, η ατομική περίπτωση (π.χ. του κεντρικού ήρωα Αλή) παραπέμπει αυτόματα στη γενική που τη συμβολοποιεί και τη συγκεκριμενοποιεί.
Αυτή η σχέση του ήρωα με τη μάζα στην οποία οργανικά ανήκει, γίνεται φανερή και κατά την αντίστροφη φορά: οι κομπάρσοι χάνουν την ανωνυμία και το διακοσμητικό τους χαρακτήρα καθώς αποτελούν την «πηγή» από την οποία ξεκινάει και στην οποία καταλήγει ο εξατομικευόμενος ήρωας. Γι’ αυτό ακριβώς ο θεατής έχει την εντύπωση πως τα πλάνα που περιγράφουν τη δράση ενός συγκεκριμένου ήρωα είναι ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ μιας μάζας νοούμενης σαν ένα πολυκέφαλο πρόσωπο. Είναι φανερό, λοιπόν, πως οι κομπάρσοι αποτελούν ένα είδος χορού που άλλοτε σχολιάζει και παρακινεί σε δράση και άλλοτε δρα —ανάλογα με τις γρήγορες μεταπτώσεις— απ’ το γενικό στο ειδικό και αντίστροφα.
Τούτες οι μεταπτώσεις, υπαγορευμένες απ’ την «ψυχολογική» ιδιομορφία της αλγερινής επανάστασης, δικαιολογούν τόσο τα απότομα ξεκινήματα και σταματήματα της δράσης όσο και την εκπληκτική τελευταία σκηνή στην οποία περιγράφεται το απροσδόκητο και εντελώς ξαφνικό (φαινομενικά) χύσιμο στους δρόμους ενός πλήθους έτοιμου να σαρώσει τους πάντες και τα πάντα ύστερα από δύο ολόκληρα χρόνια σχεδόν απόλυτης αδράνειας.
Η ταινία του Ποντεκόρβο δεν είναι μόνον η περιγραφή του πρώτου αντάρτικου των πόλεων. Είναι συγχρόνως και μια σοφή μαρξιστική μελέτη πάνω στο υποκείμενο της Ιστορίας, που είναι ταυτόχρονα και το αντικείμενο της: ο λαός φτιάχνει την Ιστορία για τον εαυτό του και όχι για τους αφεντάδες, τη φτιάχνει μόνος του και όχι διά εντολοδόχων. Βέβαια, έτσι γινόταν πάντα και ο Ποντεκόρβο δεν κομίζει γλαύκα εις Αθήνας. Όμως, γνωρίζετε πολλούς κινηματογραφιστές που κατάφεραν να χρησιμοποιήσουν ταυτόχρονα το υποκείμενο της ιστορίας και ως αντικείμενο της; Ο Ποντεκόρβο δεν απλοποιεί τη διαλεκτική για λόγους σκοπιμότητας και κατανοητότητας. Προτιμάει τη χεγκελιανή φόρμουλα «ταυτότητα της ταυτότητας και τη μη ταυτότητας» παρά την υπεραπλουστευμένη της μορφή «θέση-αντίθεση-σύνθεση» που προκάλεσε τόσες συγχύσεις και τόσες παρανοήσεις με την έννοια της χρονικής διαδοχής που προϋποθέτει. Στο χεγκελιανό σχήμα, κάτι «είναι και ταυτόχρονα παύει να είναι» την ίδια στιγμή, η κατάφαση εμπεριέχει την άρνηση της. Στο εκλαϊκευτικό σχήμα, η άρνηση έπεται χρονικά της κατάφασης και σ’ ένα τρίτο χρονικό στάδιο δημιουργεί μια νέα κατάφαση.
Ο Ποντεκόρβο είναι ένας πολύ μεγάλος διαλεκτικός, και η φήμη του κάθε άλλο παρά μύθος είναι. Ο Γαβράς και οι όμοιοι του, αν τον πρόσεχαν λιγάκι (και αν έπιαναν και κανένα βιβλίο στο χέρι τους), θα ντρέπονταν για ταινίες σαν την Κατάσταση πολιορκίας π.χ., με την οποία ο θεατής, αν βρει κάποιες ομοιότητες, θα πρέπει να τις θεωρήσει εντελώς τυχαίες.
«Το Βήμα», 15-4-1975.
- Η μουσική του Ennio Morricone για τη μάχη του Αλγερίου
- Λευκώματα τύπου Picasa για τη μάχη του Αλγερίου
Αφήστε μια απάντηση