Το αριστούργημα του ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ «Μάμα Ρόμα» θα προβάλει ο πολιτιστικός σύλλογος “ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ” σε συνεργασία με τη NEW STAR την Κυριακή, 05 Φεβρουαρίου 2017 στις 20.00μ.μ. στην αίθουσα ορόφου του Τ.Ε.Ε. Δυτικής Κρήτης (Νεάρχου 23, είσοδος από Γιαμπουδάκη). Αυτή είναι η δεύτερη συγκλονιστική ταινία του ποιητή των εικόνων Πιέρ Πάλο Παζολίνι που άφησε εποχή με τη μοναδική ερμηνεία της Άννα Μανιάνι.
Ο θάνατος καθορίζει τη ζωή
Η ζωή αποκτά κάποιο νόημα μόλις τελειώσει.
(Πιέρ Πάλο Παζολίνι)
Λίγα λόγια για την ταινία: Η Μάμα Ρόμα, μια πόρνη, επιθυμεί να αρχίσει μία νέα ζωή, όταν ο μαστροπός–φίλος της παντρεύεται και την αφήνει. Παίρνει το γιό της Εττόρε, που δεν γνωρίζει τίποτα για το επάγγελμα της και μετακομίζει σε μία μικροαστική συνοικία, όπου γίνεται πλανόδιος έμπορος. Μοναδικός σκοπός της ζωής της είναι το πολυαγαπημένο της αγόρι, στο οποίο θέλει να εξασφαλίσει ένα λαμπρό μέλλον κατά τα συνηθισμένα μικροαστικά πρότυπα.
Μία μέρα εμφανίζεται ο πρώην «προστάτης» της, και την απειλεί ότι θα φανερώσει την αλήθεια στο γιό της, αν δεν ξαναδουλέψει για αυτόν. Η Μάμα Ρόμα λυγίζει, αλλά τελικά ο Εττόρε μαθαίνει το πραγματικό της επάγγελμα. Από αντίδραση γίνεται κλέφτης κι αφήνεται να παρασυρθεί στην καταστροφή.
Η Μάμα Ρόμα αποτελεί ουσιαστικά μια θεματική και μορφική συνέχεια του Ακατόνε. Υπάρχει πάλι η ίδια αίσθηση του ρεαλισμού, της κοινωνικής καταγραφής του κόσμου του υποπρολεταριάτου των μακρινών συνοικιών της Ρώμης, που στέκονται στη σκιά της ζωής κι απελπισμένοι προσπαθούν να γλιτώσουν από την κατάντια της. Ο Παζολίνι αποφεύγει τον οίκτο για τους ήρωες του, συνοδεύοντας τις εικόνες του με μία κριτική ανάλυση. Η Μάμα Ρόμα ενεργεί λαθεμένα προκειμένου να εξασφαλίσει την κοινωνική άνοδο του γιου της με κάθε τίμημα. Κάνει επίσης λάθος όταν του απαγορεύει να πάει με την ερωμένη του Μπρούνα, επειδή είναι πόρνη (ή μήπως ζηλεύει;). Το μητρικό της ένστικτο είναι τυφλό όπως της Μητέρας Κουράγιο του Μπρεχτ.
«Σε ένα τελείως υποπρολεταριακό κόσμο, λέει ο Παζολίνι, αν ένα αγόρι ανακάλυπτε ότι η μητέρα του είναι πόρνη, θα της έδινε ένα χρυσό ρολόι για να πλαγιάσει μαζί της. Ο Εττόρε όμως δασκαλεμένος από τη μητέρα του έχει μικροαστική νοοτροπία. Από παιδί έχει πάει σχολείο κι έτσι τραυματίζεται αληθινά όταν μαθαίνει ότι μητέρα είναι μία πρόστυχη. Καταρρέει, περνά μία αληθινή κρίση που σιγά-σιγά τον οδηγεί στο θάνατο».
Όπως και στο Ακατόνε, ο θάνατος του Εττόρε αποκτά χριστιανικές τραγικές διαστάσεις, αφού ή κάμερα τον καδράρει στον σταυρωμένο Χριστό. Ο θάνατος καθορίζει τη ζωή λέει επίσης ο Παζολίνι. Η ζωή αποκτά κάποιο νόημα μόλις τελειώσει. Ο θάνατος είναι για μένα το ύψιστο σημείο του επικού και του μυθικού. Όταν μιλώ για τη ροπή μου προς το ιερό, το μυθικό και το επικό, πρέπει να σας πω ότι αυτή μπορεί να ικανοποιηθεί τελείως μόνο με την πράξη του θανάτου», που νομίζω ότι είναι ότι πιο μυθικό κι επικό υπάρχει». Τι πιο λογικό λοιπόν η επόμενη ταινία του Παζολίνι να είναι το «Ευαγγέλιο κατά Ματθαίον».
- Η ταινία (διάρκειας 110′) έλαβε σειρά τιμητικών διακρίσεων στο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΒΕΝΕΤΙΑΣ 1962.
- Ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι έλαβε το Βραβείο Κινηματογράφου Ιταλικών Συλλόγων.
- Η Αννα Μανιάνι το Νέο βραβείο Κινηματογράφου καλύτερης ηθοποιού.
Κριτική της ταινίας από το cine.gr
Η υπόθεση: Η Μάμα Ρόμα (Anna Magnani) είναι μιά μεσόκοπη πόρνη, η οποία μετά το γάμο του προαγωγού της, του Κάρμινε (Franco Citti), με μιά χωριατοπούλα, αισθάνεται ότι απελευθερώνεται απ’ αυτόν και αποφασίζει να εγκαταλείψει το επάγγελμα, για να εγκατασταθεί στη Ρώμη. Παίρνει μαζί της τον δεκαεξάχρονο γιό της Έττορε (Ettore Garafolo) ο οποίος μέχρι τότε ζούσε μακριά της, χωρίς να γνωρίζει τί δουλειά έκανε η μητέρα του.
Με τα λίγα χρήματα που είχε συγκεντρώσει, η Μάμα Ρόμα νοικιάζει ένα πάγκο σε λαϊκή αγορά και προσπαθεί να ξεκινήσει μιάν αξιοπρεπή και τίμια ζωή. Η τύχη όμως δεν είναι με το μέρος της. Ο παλιός προαγωγός της Κάρμινε επιστρέφει και την απειλεί πως αν δεν του δώσει χρήματα, θα αποκαλύψει στον Έττορε τί δουλειά έκανε η μητέρα του στο παρελθόν. Η Μάμα Ρόμα προσπαθώντας να προστατέψει το γιό της από την αλήθεια, υποκύπτει στον εκβιασμό του Κάρμινε. Συγχρόνως ο Έττορε γνωρίζεται με το «κακό» κορίτσι της νέας του γειτονιάς,την Μπρούνα, την οποία και ερωτεύεται. Η Μπρούνα του αποκαλύπτει ότι η μητέρα του ήταν πόρνη, ενώ ταυτόχρονα, ο Έττορε μπλέκει με κακές παρέες και σιγά σιγά μπαίνει σε ένα κύκλο από μικροαπάτες και κλοπές, που τελικά αποδεικνύεται μοιραίος γι’ αυτόν.
Οι πολλαπλές αναγνώσεις: Είναι σίγουρο ότι η Mamma Roma (όπως και όλα τα έργα του Pasolini) περιέχει πολλούς συμβολισμούς και ως εκ τούτου, επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις και προσεγγίσεις.
Σε πρώτη ανάγνωση όμως, η Mamma Roma είναι ένα μελόδραμα, που περιστρέφεται γύρω από ένα οιδιπόδειο σύνδρομο.
Είναι η ιστορία μιά σχεδόν αιμομικτικής σχέσης μεταξύ μιάς πόρνης και του έφηβου γιού της. Δηλαδή, μιά ιστορία διαχρονική. Κάτι που συγκινεί, ταράζει και σοκάρει πάντα το κοινό.
Ωστόσο, είναι αδύνατον να μην αισθανθεί κανείς τη φθορά, που έχει προκαλέσει ο χρόνος στη συναισθηματική φόρτιση, που η ταινία είναι ικανή να επιφέρει σε έναν θεατή, ο οποίος θα ήθελε να παραμείνει μόνο σ’ αυτό το επίπεδο ανάγνωσης.
Τα ταμπού που μπαίνουν στο στόχαστρο, η πορνεία, ο στυγνός, αδίστακτος και συνεχώς απαιτητικός προαγωγός, που έχει συγχρόνως και μιά λανθάνουσα σχέση εξάρτησης από το θύμα του, η αντίδραση του έφηβου γιού στην μάνα, που τον καταπλακώνει με την υπερπροστασία της και τις συνεχείς νουθεσίες της, είναι σίγουρα και σήμερα ζωντανά. Όμως, επειδή οι ηθικοί φραγμοί μας έχουν –μάλλον-χαλαρώσει σε σχέση με το πόσο σφικτοί ήταν πριν σαράντα χρόνια, και ο κυνισμός έχει θριαμβεύσει στην καθημερινή ζωή, αυξάνοντας ταυτόχρονα και τις αντοχές μας (και φυσικά τις ανοχές μας) σε ότι αφορά την όποια προσβολή αυτών των ταμπού, όλα αυτά μαζί, κάνουν το έργο σήμερα να μοιάζει γραφικά αδύναμο και σχεδόν παρωχημένο.
Θα ήταν κρίμα να δει κανείς αυτό το έργο, που θεωρείται ένας σημαντικότατος σταθμός στην ιστορία του ιταλικού κινηματογράφου, μόνο μέσα από αυτό το ανήμπορο πλέον, πρίσμα.
Αν ο θεατής διαβάσει και ερμηνεύσει τους συμβολισμούς και τις αλληγορίες, ανακαλύπτει μιαν άλλη διάσταση του θέματος, η οποία θέτει το έργο, εντός ενός πολύ ενδιαφέροντος ιστορικο-κοινωνικού πλαισίου, σε μια εποχή αξιοθαύμαστης γενναιότητος και ιδεαλισμού.
Η δεύτερη αυτή ανάγνωση οδηγεί στα πεδία ενός δυναμικού πολιτικοκοινωνικού σχολιασμού, που απασχόλησε επί μακρώ τον Pasolini και καθόρισε πλήρως τις δύο πρώτες ταινίες του (“Αccatone” και Mamma Roma) που πολλοί ιστορικοί της τέχνης του κινηματογράφου συμπεριλαμβάνουν σε μιά ενότητα, τη λεγόμενη «Ρωμαϊκή».
Ο σχολιασμός αυτός, επιμερίζεται σε τρία σημεία, που ο μεγάλος καλλιτέχνης δεν έχανε ποτέ την ευκαιρία να καταδεικνύει και να καταδικάζει:
- Την φτώχεια της εργατικής τάξης, που διατηρείτο αμείωτη από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και μετά,
- Τον φασισμό, που και αυτός συνέχιζε μεταπολεμικά, να υποβόσκει μέσα στην Ιταλική κοινωνία και
- Την ακινησία της ταξικής διαστρωμάτωσης, που δεν άφηνε περιθώρια για κοινωνική πρόοδο.
Ανακαλύπτοντας και διαβάζοντας κανείς τα σύμβολα της ταινίας αυτής, βλέπει να ξεδιπλώνεται παράλληλα και η σαγηνευτική ιδιοφυία του Pier Paolo Pasolini. Μιας φιγούρας, που σημάδεψε το Ιταλικό και κατ’ επέκταση Ευρωπαϊκό κινηματογράφο, αλλά και την παγκόσμια διανόηση. Και απ΄ ότι φαίνεται εξακολουθεί να κεντρίζει το ενδιαφέρον του κόσμου και να διαμορφώνει συνειδήσεις και απόψεις, μιά και από το 1975, δηλαδή τη έτος που δολοφονήθηκε και μετά, δεν έχει υπάρξει χρονιά, που να μην παρουσιαστεί (στην Ιταλία, αλλά και διεθνώς) κάποια έκδοση κειμένων, δοκιμίων, βιογραφιών και θεωρητικών αναλύσεων του έργου του.
Ο προκλητικός Pier Paolo Pasolini: Ποιητής (από την ηλικία των 7 ετών), συγγραφέας, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός, εκδότης, δημοσιογράφος, σεναριογράφος και σκηνοθέτης είναι το σύνολο των ιδιοτήτων, μιάς σκανδαλώδους για την εποχή της, προσωπικότητας, που καθοριζόταν από τις δύο βασικές και κατ’ ουσίαν αντίρροπες, πλευρές της, το ότι ήταν μαρξιστής και δεδηλωμένος ομοφυλόφιλος.
Όσο διαβόητος γινόταν στην Ιταλία, όπου βρισκόταν μονίμως στο στόχαστρο της συντηρητικότερης μερίδας του πληθυσμού, της εκάστοτε κυβέρνησης, αλλά και του Ιταλικού κομμουνιστικού κόμματος, άλλο τόσο, γινόταν το μεγάλο είδωλο των απανταχού κινηματογραφιστών και λογοτεχνικών κριτικών.
Το 1947 ήταν γενικός γραμματέας του κομμουνιστικού κόμματος της πόλης του Casara, αλλά γρήγορα καθαιρέθηκε και εκδιώχθηκε από το κόμμα.
Δύο χρόνια αργότερα, το 1949 παρουσιάστηκε το πρώτο περιστατικό, που τον έφερνε αντιμέτωπο με τη δικαιοσύνη. Κατηγορήθηκε για αποπλάνηση ανηλίκου και για το λόγο αυτό απολύθηκε από τη θέση του, σαν εκπαιδευτικός.
Τότε μετακόμισε με τη μητέρα του στη Ρώμη, όπου πέρασε αρκετά χρόνια ανυπόφορων οικονομικών δυσκολιών, στις φτωχογειτονιές του Ponte Mammolo.
Σ’ αυτή την περίοδο της ζωής του, ήρθε σε επαφή και γνώρισε από πρώτο χέρι, τη φτωχολογιά της Ρώμης, για την οποία αναφέρθηκε σε διάφορα έργα του (πεζά, και σενάρια για άλλους σκηνοθέτες) αλλά και στις δικές του ταινίες “Accatone” και Mamma Roma
Όλοι αυτοί, οι μικροαπατεώνες, οι πόρνες, οι μικροκλέφτες και οι προαγωγοί αποτελούσαν μιά υπο-προλεταριακή τάξη, μιά ξεχωριστή τάξη, που βρισκόταν στο περιθώριο των εργατικής τάξης για την οποία ένιωθε μιά ασυγκράτητη έλξη. Του κινούσε πάντα το ενδιαφέρον! Την ανέλυε και τη μοιρολογούσε. Τον ενθουσίαζε και τον κατέθλιβε συγχρόνως.
Από το 1955 μέχρι και το 1958 εξέδιδε το φιλολογικό περιοδικό Officiana, που είχε αναμφισβήτητα μεγάλη επιρροή στον κόσμο του πνεύματος. Ωστόσο, αναγκάστηκε να διακόψει την έκδοση του, εξαιτίας της λαϊκής κατακραυγής, που προκάλεσε ένα ποίημα του, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό και με το οποίο επιτίθετο στον ετοιμοθάνατο τότε Πάπα Πίο ΧΙΙ, για «τις εκ παραλείψεων αμαρτίες του».
Έτσι το λαϊκό αίσθημα, αφού εξεγέρθηκε για τα καλά την πρώτη φορά, δεν σταμάτησε ποτέ στη συνέχεια, να του εκφράζει την υπερευαισθησία του.
Ας σημειώσουμε, ότι το 1962, όταν η Mamma Roma πρωτοπροβλήθηκε στο φεστιβάλ Βενετίας, όπου απέσπασε το βραβείο της διεθνούς κριτικής, αποδοκιμάστηκε ως ανήθικη!
Μάλιστα, αναφέρεται ότι σε ένα πλακάτ διαμαρτυρίας έξω από την αίθουσα προβολής, αναγραφόταν το οργίλο σλόγκαν : «Ως εδώ με τους αποστόλους του βούρκου», ενώ ένας τοπικός αστυνομικός διευθυντής υπέβαλε μήνυση για «προσβολή των χρηστών ηθών».
Επίσης, αργότερα, όταν η Mamma Roma έκανε πρεμιέρα στη Ρώμη, ένας νεοφασίστας επιτέθηκε και χειροδίκησε κατά του Pasolini και χρειάστηκε η παρέμβαση των παρευρισκόμενων συνεργατών του για να διασωθεί.
Στην Αγγλία, η λογοκρισία περιέκοψε 5 λεπτά, από την ταινία, ενώ στην Αμερική, η Mamma Roma προβλήθηκε για πρώτη φορά στο πλατύ κοινό, μόλις το 1995*, με τη φροντίδα του Σκορτσέζε! (*σ.σ. είχε προβληθεί ξανά το 1990, μόνο σε μιά ρετροσπεκτίβα του Pasolini που οργάνωσε το μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης). Οι Αμερικάνοι είχαν θεωρήσει την ταινία πορνογραφική! Ας διευκρινιστεί βέβαια ότι δεν περιλαμβάνει ούτε μία σκηνή γυμνού. Απ΄την άλλη όμως, και για να τηρούνται οι σωστές αποστάσεις προς όφελος της ακριβοδίκαιης προσέγγισης του θέματος, οφείλουμε να παραδεχτούμε, πως δεν χωράει αμφιβολία, ότι η κάμερα «κοιτάζει με λαγνεία» τους πρωταγωνιστές.
Διαβάζοντας τα σύμβολα
Οι εικαστικές αναφορές: Η ταινία ξεκινά με την άφιξη της Μάμα Ρόμα στο γαμήλιο δείπνο του προαγωγού της Κάρμινε. Ο γάμος του όμορφου και βαρύ Κάρμινε με μιά αφράτη, περήφανη και συνεσταλμένη, ευυπόληπτη χωριατοπούλα γεμίζει τη Μάμα Ρόμα με ανάμικτα συναισθήματα ζήλιας και πίκρας για τα χαμένα χρόνια που πέρασε μαζί του, αλλά και χαράς, γιατί πλέον, απελευθερώνεται από αυτόν. Καταφθάνει λοιπόν στο γαμήλιο δείπνο, καγχάζοντας δυνατά, βραχνά και χυδαία. Φέρνει μαζί της τρία γουρούνια, τα οποία κρατάει με λουρί σκύλου και τα προσφέρει ως γαμήλιο δώρο, αποκαλώντας τα «Fratelli d’ Italia» δηλαδή, «αδέρφια της Ιταλίας». (Αν αναλογιστεί κανείς ότι αυτός είναι και ο τίτλος του εθνικού ύμνου της γείτονος καταλαβαίνει πόσο κοφτερή και πικρόχολη γίνεται η ειρωνεία της συγκεκριμένης ατάκας).
Η πρώτη αυτή σκηνή αποτελεί και μια απο τις πιο ξεκάθαρες εικαστικές αναφορές της ταινίας. Τέτοιες αναφορές, που είναι κυρίως, σχεδόν πιστές αναπαραστάσεις, αναγεννησιακών και μανιερίστικων πινάκων ζωγραφικής, σηματοδοτούν το σύνολο του κινηματογραφικού έργου του Pasolini.
Με τη βοήθεια του Tonino Delli Colli, που ήταν ο μόνιμος διευθυντής φωτογραφίας στις ταινίες του, κατάφερνε να αποδώσει με εντυπωσιακή πιστότητα, στα πλάνα του, το φως και την αίσθηση, που αποπνέουν οι πίνακες, από τους οποίους εμπνέεται. Εδώ, η σκηνή είναι εμπνευσμένη από τον πίνακα του Ντομένικο Γκιρλαντάιο «Μυστικός δείπνος».
Ας σημειωθεί ότι η Anna Magnani αφήνει τα γουρούνια στη θέση, όπου, στο ζωγραφικό πίνακα, βρίσκεται κανονικά ο Ιούδας.
Ο προαγωγός συμβολίζει την τάξη που ανέρχεται εκμεταλλευόμενη το προλεταριάτο. Παντρεύεται την αξιοπρέπεια και επιτυγχάνει την κοινωνική επικύρωση, καθώς τοποθετείται στη θέση που κατέχει ο Ιησούς στον πίνακα.
Η Μάμα Ρο’ (όπως την αποκαλούν χαϊδευτικά στο έργο) αντιπροσωπεύει την καταπιεσμένη εργατική τάξη, που είναι μονίμως θύμα εκμετάλλευσης, και εξανίσταται καγχάζοντας, κάθε φορά, που οι δυνάστες της ακκίζονται και κοκορεύονται για την εντιμότητα τους. Τους προσφέρει τ’ αδέλφια τους, που είναι γουρούνια και καταλαμβάνουν τη θέση του προδότη.
Αυτή η αντίδραση όμως δεν φτάνει. Η Μάμα Ρο’ παραμένει αξιοθρήνητη παρά την πίστη και το κουράγιο της.
Ήδη, καθόσον χειρονομεί και μιλάει μεγαλόφωνα στο γάμο, προσπαθώντας να συγκεντρώσει επάνω της την προσοχή και να χλευάσει και να κλέψει την παράσταση από το νιόπαντρο ζευγάρι, που την παρακολουθεί σιωπηρά και με δυσαρεστημένο ύφος, κάποιος της φωνάζει να σωπάσει. Σαν, με την παρότρυνση αυτή, να προμηνύει, την ματαιότητα των προσπαθειών της. Σαν να της δείχνει πόσο άσκοπο κι ανούσιο είναι το να προσδοκά. Αφού, αργά ή γρήγορα, οι εκμεταλλευτές θα επανέλθουν στο έργο τους, που είναι να κρατήσουν το προλεταριάτο χαμηλά, δέσμιο και ανήμπορο να νιώσει εκτίμηση για τον ίδιο του τον εαυτό. Η Μάμα Ρο’ πιστεύει ότι αν δουλέψει με αξιοπρέπεια και εμφυσήσει στο γιο της την ελπίδα, θα καταφέρει με τον καιρό να ξεφύγει από τη μιζέρια. Να ανέλθει κοινωνικά, για να ζήσει ένα μικροαστικό όνειρο. Δυστυχώς όμως δεν θα τα καταφέρει. Η μοίρα της (η πορνεία ) θα επανέρχεται στην επιφάνεια (όπως, όταν η Μπρούνα την αποκαλύπτει στον Έττορε) και θα αποτελεί ένα ασήκωτο βάρος για την επόμενη γενιά (Έττορε) που θα αποπροσανατολίζεται (ο Έττορε γίνεται μικροεγκληματίας) για να καταλήξει να πληρώσει βαρύτατο τίμημα (θάνατος), για την αλαζονία της να επιθυμεί την κοινωνική άνοδο.
Ο θάνατος ως πηγή της έμπνευσης : Ο θάνατος αποτελεί σημαντικότατο κεφάλαιο στο έργο και την προβληματική του Pasolini. Επαναλάμβανε συχνά ότι «το μόνο πράγμα που κάνει τον άνθρωπο να αποκτά μεγαλείο, είναι η επίγνωση του ότι θα πεθάνει» ή ότι «όλο το μεγαλείο του ανθρώπου βρίσκεται στην τραγωδία του». Θεωρούσε το θάνατο σαν ένα είδος ουσιαστικής αναγέννησης, χωρίς όμως να το εννοεί με την χριστιανική και ειδικά με την Καθολική αντίληψη επί του θέματος. Αντιθέτως μάλιστα, οι σχετικές προσδοκίες του καθολικισμού είναι απόψεις, που ο Pasolini χλεύαζε σκαιότατα.
Πίστευε επίσης, ότι το αληθινό νόημα της «ελευθερίας είναι, το να είσαι σε θέση να επιλέξεις το θάνατο σου» (ως εκ τούτου, κάποιος που πεθαίνει με τον τρόπο που πεθαίνει ο Έττορε στην ταινία, δεν είναι ελεύθερος). Ας σημειωθεί, ότι η πρώτη έμπνευση για το σενάριο του Μάμα Ρόμα ήρθε από ένα αληθινό γεγονός, το θάνατο του νεαρού Μαρτσέλλο Ελισέι, που πέθανε το 1961 σε μιά φυλακή της Ρώμης.
Ο Pasolini κινηματογραφεί τη σκηνή του θανάτου του Έττορε, ξεκινώντας, με την κάμερα να εστιάζει στο κεφάλι και να προχωράει αργά προς τα πόδια. Δημιουργεί έτσι τη δραματική εικόνα ενός νεαρού μάρτυρα, σε μιά συμβολική σταύρωση. Η σκηνή αυτή χρησιμοποιεί με ανελέητο τρόπο τα θρησκευτικά σύμβολα και γίνεται πομπώδης με το απόλυτο στυλιζάρισμα της. Με τα σημερινά στάνταρντς, θα προκαλούσε μόνο δυσανεξία και την ειρωνεία του κοινού, λόγω της υπερβολής της. (Ωστόσο οι εντυπώσεις εξισορροπούνται από την υποβλητική μουσική υπόκρουση, που δεν αφήνει περιθώρια για παρεκτροπή προς το ευτράπελο).
Ο Έττορε, η μανία με τον Caravaggio και η μανία με τους ερασιτέχνες ηθοποιούς: Ο Ettore Garafolo, που ερμηνεύει τον ομώνυμο ρόλο, ήταν στην πραγματικότητα ο μικρός αδελφός ενός φίλου του Pier Paolo Pasolini.
Τον ανακάλυψε τυχαία ο σκηνοθέτης σε ένα εστιατόριο, στο οποίο ο Έττορε εργαζόταν ως σερβιτόρος και του πρότεινε να πρωταγωνιστήσει στην ταινία.
Ο Pasolini είχε πει σχετικά με τον Έττορε «Τον βρήκα ένα βράδυ, τυχαία. Είναι ένα πολύ όμορφο συναίσθημα!! Σαν να βρίσκεις τον τελευταίο και πιο σημαντικό στίχο ενός ποιήματος, σαν να βρίσκεις την τέλεια ρίμα».
Εκείνο που κέντρισε αμέσως το ενδιαφέρον του Pasolini, ήταν η εντυπωσιακή ομοιότητα του Έττορε, με ένα πορτραίτο νεαρού αγοριού, που φιλοτέχνησε ο Caravaggio.
Έτσι κι αλλιώς, ο μεγάλος καλλιτέχνης του 17ου αι., είχε την ανάλογη μανία με τον Pasolini: επέλεγε τα μοντέλα του στο δρόμο, ανάμεσα στους περιφερόμενους μπαγαπόντηδες και τους σαλτιμπάγκους.
Η επιρροή του στην αισθητική του κινηματογραφιστή είναι καταφανής και πολλές φορές βλέπουμε Caravaggesque πλάνα στα έργα του Pasolini, τα οποία δεν αναφέρονται σε συγκεκριμένους πίνακες, αλλά απλά αναπαράγουν την αίσθηση που αποπνέουν τα έργα του ζωγράφου. (σ.σ. ας αναφέρουμε εδώ ασχολίαστα, ότι οι Αμερικάνοι αναλυτές και κριτικοί του Παζολίνι, επικέντρωσαν το ενδιαφέρον τους, μόνο στην ομοιότητα του Έττορε Γκαροφολο με τον Λεονάρντο Ντι Κάπριο, ενώ οι πιό προσεκτικοί, που σπρώχνουν το μαχαίρι ως το κόκκαλο, επεσήμαναν ότι μοιάζει περισσότερο με μίγμα του Ντι Κάπριο και του Κουέντιν Ταραντίνο στην πρώτη του νιότη).
Αφού ανακάλυψε τον Έττορε, ο Pasolini προχώρησε το σενάριο του και δεν χρειάστηκε παρά τρεις βδομάδες, για να το προσαρμόσει στην προσωπικότητα του νεαρού. Πρακτική που ακολουθούσε σχεδόν πάντα. Εύρισκε το πρόσωπο που τον ενέπνεε και «ταίριαζε» το ρόλο, στις δυνατότητες αυτού του προσώπου.
Όπως είναι φυσικό λοιπόν ο Έττορε δεν ήταν ο μόνος ερασιτέχνης ηθοποιός του. Ο Pasolini θεωρούσε ότι με τους ερασιτέχνες ηθοποιούς επιτυγχάνει πιο απτά αποτελέσματα. (Για το ίδιο λόγο αποφάσισε να κάνει και όσο το δυνατόν περισσότερα εξωτερικά γυρίσματα, με όντως θετικά αποτελέσματα στην έμφαση της ρεαλιστικής απόδοσης του σεναρίου).
Συγχρόνως όμως, η επιλογή των ερασιτεχνών ηθοποιών προξενούσε και διάφορα απρόβλεπτα κωλύματα, όπως για παράδειγμα, τις δυσκολίες, που προκάλεσε η σύλληψη του Franco Citti εν μέσω γυρισμάτων. Ο Pasolini αρνήθηκε να τον αντικαταστήσει, παρά την επίμονη αντίθετη γνώμη του παραγωγού. Έτσι περίμενε την αποφυλάκιση του για να συνεχίσει και να ολοκληρώσει τα γυρίσματα.
Η μουσική επένδυση: Παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο, στην ταινία αυτή, όσο κι αν παραμένει ταγμένη στην υπηρεσία των διαλόγων και της εικόνας.
Υπάρχει ένα μουσικό μοτίβο που ακολουθεί αδιάλλειπτα τον έρωτα του Έττορε με την Μπρούνα, ένα έρωτα που είναι συγχρόνως λεπτός και εύθραυστος αλλά φέρει και τη απόχρωση της διαστροφής, και πρόκειται για το κονσέρτο σε ρε ελάσσονα του Βιβάλντι. Ενώ ένα άλλο μουσικό μοτίβο του Βιβάλντι επανάρχεται συνεχώς, συμβολίζοντας το σκοτεινό πεπρωμένο που αναδύτεται, κάθε φορά που εμφανίζεται ο Κάρμινε. Τέλος υπάρχει το υποβλητικό και δραματικό μουσικό μοτίβο που ακούγεται στη σκηνή του θανάτου του Έττορε.
Μιά νέα σκηνοθετική ματιά: Πολύ συχνά οι μελετητές αναφέρουν τον Pasolini ως «εικονοκλάστη» σκηνοθέτη, εννοώντας το πόσο προκλητικός ήταν. Ο Pasolini όμως ήταν «εικονοκλάστης» και με ένα άλλο, πιο κυριολεκτικό τρόπο: τον κατακερματισμό των σκηνών σε πολλά μικρά και σύντομα πλάνα. Αυτό αποτελεί το «σήμα κατατεθέν» της τεχνικής του.
Συγχρόνως, αυτή είναι και η ουσιαστική του διαφορά με την νεορεαλιστική σχολή, όπου τα μεγάλης διάρκειας μονοπλάνα αποτελούν τον κανόνα: η κάμερα μένει ακίνητη σε ένα σημείο και γυρίζει τη σκηνή, η οποία διαδραματίζεται μπροστά της. Όπως θα γινόταν στην καθημερινή ζωή, με ανθρώπους να πηγαινοέρχονται, να κοιτάζονται και να μιλάνε μεταξύ τους, ακριβώς όπως θα έκαναν αν δεν υπήρχε εκεί μιά κάμερα.
«Εγώ δεν κάνω ποτέ, ή σχεδόν ποτέ μονοπλάνα» έλεγε ο Pasolini. «Μισώ τη φυσικότητα. Συνθέτω εξαρχής τα πάντα…. »
Η «Μάμα Ρόμα» ήταν το στερνό αντίο του στο νεορεαλισμό και η αρχή για κάτι καινούργιο.
Ο Pasolini εξηγώντας πού διαφέρει η ταινία του αυτή, από την προηγούμενη είχε πει: «Γύρισα επίτηδες τη Mamma Roma με το τρόπο που την γύρισα. Ήθελα να γίνει ένα έργο πιό γρήγορο και έντονο απο το συνηθισμένο. Το ενδιαφέρον μου για τα πλάνα που δείχνουν τα υποβαθμισμένα προάστια της Ρώμης, με τις δημοτικές πολυκατοικίες στις οποίες κατοικούν οι μικροαστοί, πηγάζει αδιαμφισβήτητα από την ίδια την ιστορία που διηγούμαι. Σίγουρα είναι ένα περιβάλλον που εκ φύσεως δεν εντυπωσιάζει ασθητικά»
Μιά πολύ χαρακτηριστική σκηνή του έργου, (την οποία, όποιος -Έλληνας θεατής- δει στο έργο αυτό για πρώτη φορά σήμερα, θα ορκίζεται, ότι την έχει ξαναδεί σε πολλές ελληνικές ταινίες της δεκαετίας του ’60) είναι εκείνη που δείχνει την Anna Magnani να κατεβαίνει ένα κατήφορικο απόμερο ασφαλτοστρωμένο δρόμο. Καθώς εκείνη προχωρά, μιλώντας θλιμμένη για τη μοίρα και το πεπρωμένο, η κάμερα που την κοιτάζει ανφάς, οπισθοχωρεί, κρατώντας την πάντα μέσα στο κάδρο, σαν να θέλει να δείξει ότι η Μάμα Ρόμα τρέχει προς μιά διέξοδο διαφυγής, από την οποία θα μπορούσε μεν να αποδράσει, η οποία όμως, δεν υπάρχει!
Διάφορες φιγούρες της νύχτας, πόρνες και προαγωγοί μπαίνουν στο κάδρο, σαν να επιπλέουν, μερικοί από αυτούς τους χαρακτήρες απευθύνουν χαιρετισμό στη Μάμα Ρο’ και μετά χάνονται από το πλάνο. Στη σκηνή αυτή (που έχει γυριστεί σε μονοπλάνο…) φαίνεται ο τρόπος, με τον οποίο ο Pasolini περιγράφει ότι η Μάμα Ρο’ είναι ένα εγκαταλειμένο, μόνο κι απροστάτευτο πλάσμα. Οι κατοπινές αντιγραφές αυτής της σκηνής (σ.σ. εντός και εκτός Ελλάδος) έχουν δημιουργήσει ένα κλισέ και κατά συνέπεια μιά προκατάληψη, που αντιλαμβάνεται αυτού του τύπου τις λήψεις, ως καθαρές και μεστές εκδοχές του κιτς.
Ωστόσο, αξίζει να παρατηρήσει κανείς, ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση, η αισθαντική ερμηνεία της Anna Magnani, διασώζει την κατάσταση, απαλοίφοντας την αρνητική αίσθηση που προκαλεί το κλισέ και αντικαθιστώντας την με τη συγκίνηση, που η σκηνή θα ήθελε να προκαλεί εξαρχής.
Η Anna Magnani πέθανε το 1973, από καρκίνο στο πάνγκρεας. Ήταν περήφανη για το ότι επέλεγε η ίδια τους ρόλους, στους οποίους εμφανιζόταν. Κατά δήλωση της, αν έπαιζε σε όλους του ρόλους που της ζητούσαν να παίξει, θα είχε γίνει και πλούσια. Έλεγε επίσης: «Όταν πεθάνω, και οι άνθρωποι με σκέφτονται, πρέπει να ξέρουν ότι η Magnani δεν τους είπε ποτέ ψέμματα. Πρέπει να είναι σίγουροι, ότι η Magnani δεν τους πρόδωσε ποτέ, και ότι η Magnani δεν πρόδωσε ποτέ τον εαυτό της».
Συγκρινόμενες με τη Magnani, ακόμα και σήμερα, οι περισσότερες ηθοποιοί του κινηματογράφου μοιάζουν μισοπεθαμένες.
Συχνά οι κριτικοί αναφέρονται σ’αυτήν σαν να επρόκειτο για ηφαίστειο. Η αλήθεια είναι ότι τις περισσότερες φορές (και σίγουρα ως Mamma Roma), η Magnani, καθώς παίζει, εκρήγνυται και αναβλύζει πόθο, γέλωτα και την ικανοποίηση του σαρκοβόρου κτήνους. Συνδυάζει το ανάστημα μιάς ντίβας, με το ταμπεραμέντο ενός χωριάτη μαστρωπού και το σθένος της περσόνας της «Μάνας Κουράγιο».
Η επιδεξιότητα, η σκηνική της ευφυία, η τεχνική και η πυγμή της, συνήθως εξαφανίζουν, κάθε άλλο ηθοποιό, που τολμά να μοιραστεί την οθόνη μαζί της. Είναι η αδιαφιλονίκητα σημαντικότερη δραματική ηθοποιός, της μεταπολεμικής Ιταλίας.
Ο Pier Paolo και η Anna: Η Magnani είχε τόσο πολύ εντυπωσιαστεί με την πρώτη ταινία του Pasolini («Accatone»), που επέμεινε και πίεζε τον παραγωγό για μιά συνεργασία με τον νέο τότε σκηνοθέτη. Τελικά, ο Pasolini έκοψε και έραψε τη Μάμα Ρόμα ειδικά γι’ αυτήν.
Ωστόσο η σχέση του με τη Magnani εξελίχτηκε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, σε κάτι λιγότερο από κακή. Η ηθοποιός ήθελε να λέει τα λόγια της χωρίς διακοπές, για να αποκτήσουν οι διάλογοι όσο το δυνατόν μεγαλύτερη φυσικότητα, ενώ ο σκηνοθέτης ήθελε να γίνει ο μέγιστος δυνατός διαμελισμός (ντεκουπάζ) των σκηνών.
Ο Pasolini κρατούσε ημερολόγιο κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, στο οποίο κατέγραψε πολλές από τις διαμάχες του με τη διάσημη σταρ. Εκεί, φαίνεται να την αποκαλεί la belva (το κτήνος). Δεν δούλευαν με τον ίδιο τρόπο, παρά το ότι και οι δυό αναζητούσαν το ρεαλισμό και την εσώτερη αλήθεια των πραγμάτων. Το πετύχαιναν ακολουθώντας διαφορετικούς δρόμους. «Η Magnani έχει μάθει να κτίζει τους ρόλους της σαν ένας γλύπτης, που εξειδικεύεται στις μνημειακών διαστάσεων αναπαραστάσεις αρμάτων, με άλογα σε καλπασμό. Της ζητώ να το ξεχάσει τελείως αυτό, και να προσεγγίσει το χαρακτήρα που θα ερμηνεύσει, σαν να ήταν ένας χυσοχόος. Να λέει κάθε γραμμή ξεχωριστά, σαν να έπρεπε να αποδώσει ένα μικρό ψήγμα χρυσού… Αυτό ήταν το δικό μου πρόβλημα! Δεν γνωρίζω να γυρίζω τις ταινίες με άλλο τρόπο, αλλά αυτό ήταν και το δικό της πρόβλημα: La Magnani υποχρεωνόταν να συμπιέστει σε μικρά πλάνα, να περιορίσει την ορμητικότητα της, που διαφορετικά θα διαστελλόταν και θα καταλάμαβανε όλη τη σκηνή.»
Συχνά ο Pasolini την διέκοπτε απότομα και σταματούσε το γύρισμα της σκηνής, επιμένοντας πως δεν είχε ανάγκη από υπερβολικά υποκριτικά εφφέ.
Δυστυχώς και για τους δύο, ήταν τόσο πολύ απορροφημένοι στη μανιέρα τους, που δεν κατάφεραν ποτέ να εκτιμήσουν, ο ένας την ολοκλήρωση και την τελειοποίηση της δουλειάς του άλλου. Επίσης, δεν ένιωσε κανένας τους, ότι τελικά και οι δύο κατάφεραν να πραγματοποιήσουν με επιτυχία, αυτό το οποίο ζητούσαν.
Η Magnani έδωσε μιά εξαιρετική ερμηνεία και ο Pasolini κατάφερε να συνδέσει τα ψήγματα του χρυσού που έψαχνε, και να δημιουργήσει ένα πρωτότυπο και εντυπωσιακό έργο, που αποδείχθηκε ιδιαίτερα σημαντικό για το σύνολο της φιλμογραφίας του. Βροντερή, κοφτερή, χυδαία, εύρωστη και σφριγιλή, η Μάμα Ρο’ είναι ένας «πολυδάπανος» ρόλος, που απαιτεί βαθιά γνώση της ερμηνείας με το σώμα και της υπαινικτικής λεπτότητας στην έκφραση. Η Μάμα Ρο’ όπως και η ταινία, δεν σταματάει ποτέ να κινείται, να περπατάει, να χορεύει, να φωνάζει, με τα χέρια μονίμως να πετάνε στον αέρα, σαν κάποιο αρχέγονο εκτόπλασμα, που αφέθηκε ελεύθερο στη σύγχρονη Ρώμη. Είναι από τους ρόλους που μπορούν πολύ εύκολα να καταπιούν με μιά χαψιά, τον ηθοποιό, χωρίς καν εκείνος να το καταλάβει, πως έχει φύγει για αλλού.
Η Magnani βέβαια τα κατάφερε περίφημα.
Πολλοί είπαν, ότι η ίδια, από την εμπειρία της σαν μητέρα (είχε ένα γιό, τον Λούκα, θύμα της πολυομυελίτιδας) μπορούσε να γνωρίζει από πρώτο χέρι, τη μητρική πλευρά του οιδιπόδειου συμπλέγματος και να την αποδώσει εύκολα.
Η ίδια δήλωσε ότι ήταν ο σημαντικότερος ρόλος που είχε παίξει μέχρι τότε και οι περισσότεροι κριτικοί συμφωνούν, πως ήταν η καλύτερη ερμηνεία της στη δεκαετία του ’60.
Σήμερα βέβαια, η ερμηνεία αυτή μοιάζει να αγγίζει αυτό που ευγενικά «αποφεύγεται», ως «vecchio» στυλ (σ.σ. vecchio: παλαιό, γηρασμένο, παλιομοδίτικο). Ωστόσο εξακολουθεί να εντυπωσιάζει και να αποτελεί μεγάλης αξίας σπουδή στην υποκριτική τέχνη, χρήσιμη για κάθε επαγγελματία και ερασιτέχνη, που μπορεί να ανακαλύψει σ’ αυτήν, τη δύναμη της γερής της ρίζας, που διεισδύει βαθιά στην παράδοση της Κομέντια ντελ Άρτε, χωρίς να ξεφύγει από την ρεαλιστική της «παρτιτούρα».
Generique
Γιαννης Κωνσταντινιδης
Αφήστε μια απάντηση