Πικάσσο: Πώς έγινα Κομμουνιστής

Επιμέλεια: Αργυρώ Κραββαρίτη

Ριζοσπάστης
16 Φλεβάρη 1945

ΜΙΛΑΕΙ Ο ΠΙΚΑΣΣΟ
Πώς έγινα
ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΗΣ

«Βρήκα τον εαυτό μου»

Σε αμερικανική Επιθεώρηση δημοσιεύεται η πιο κάτω συνέντευξη του γνωστού ζωγράφου Πάμπλο Πικάσσο:

«Η προσχώρησή μου στο Κομμουνιστικό Κόμμα είναι η λογική συνέπεια όλης μου της ζωής, όλου μου του έργου γιατί, είμαι υπερήφανος γι’ αυτό, δεν πήρα ποτέ τη ζωγραφική σαν διασκέδαση ή ψυχαγωγία. Θέλησα με το σχέδιο και το χρώμα, αυτά ήταν το όπλα μου, να μπω όσο μπορούσα πιο μέσα στην ανθρώπινη ψυxή, πιο βαθειά στη γνώση του κόσμου που μας λυτρώνει κάθε μέρα και περισσότερο. Προσπάθησα με το δικό μου τρόπο να εκφράσω αυτό που νόμιζα πιο αληθινό, πιο δίκηο, πιο υψηλό, κι όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες ξέρουν καλά πως αυτό είναι και το πιο ωραίο.

…Ναι, τώρα ξέρω πως αγωνίστηκα με τη ζωγραφική μου πάντα σαν αληθινός επαναστάτης, κατάλαβα όμως ταυτόχρονα πως αυτό μόνο δε φτάνει. Τα τελευταία τούτα χρόνια της τρομερής καταπιέσεως μου δείξανε πως είχα την υποχρέωση να πολεμήσω όχι μόνο με την τέχνη μου μα με ολόκληρο το είναι μου.

Και τότε πήγα προς το Κομμουνιστικό Κόμμα χωρίς τον παραμικρό δισταγμό, γιατί στο βάθος είμουνα πάντα μαζί του. Ο Ελυάρ, ο Αραγκόν, ο Κασσού, ο Φουζερόν, όλοι μου οι φίλοι το ξέρουν καλά, κι αν ως τα τώρα δεν είχα προχωρήσει επίσημα, αυτό οφείλονταν σε ένα είδος «αφέλειας» γιατί νόμιζα πως το έργο μου κι η καρδιά μου που είτανε μαζί του φτάνανε. Μέσα μου όμως πάντα αυτό ήταν το Κ ό μ μ α μου.

Μήπως δεν είν’ αλήθεια πως το Κ. Κ. είναι εκείνο που προσπάθησε περισσότερο να γνωρίσει και ν’ αναστηλώσει τον κόσμο, να κάνει τους σημερινούς και τους αυριανούς ανθρώπους πιο λεύτερους, πιο ευτυχισμένους, με καθάρια και τίμια σκέψη; Δεν είν’ αλήθεια πως οι κομμουνιστές δείχτηκαν οι πιο θαρραλέοι τόσο στη Γαλλία, όσο και στην ΕΣΣΔ και στην Ισπανία μου; Γιατί τάχα να διστάζω; Μήπως από φόβο μην αναλάβω υποχρεώσεις; Όμως αντίθετα ποτές δεν έννοιωσα τον εαυτό μου τόσο λεύτερο, τόσο ολοκληρωμένο…

Κι ακόμα βιαζόμουνα τόσο να βρω μια πατρίδα. Είμουνα πάντα εξόριστος, τώρα δεν είμαι πια. Περιμένοντας την ώρα που η Ισπανία θα μπορέσει επί τέλους να με δεχτεί, το Κομμουνιστικό Κόμμα της Γαλλίας άνοιξε την αγκαλιά του και με δέχτηκε. Μέσα σ’ αυτό βρήκα ανθρώπους που περισσότερο εκτιμώ, του πιο μεγάλους σοφούς, τους πιο μεγάλους ποιητές, κι ακόμα όλες αυτές τις υπέροχες φυσιογνωμίες των Παριζιάνων επαναστατών που είδα τις μέρες του Αυγούστου.
Κι είμαι πάλι ανάμεσα στ’ αδέλφια μου.
_____
Το πρωτότυπο στο οποίο αναφέρεται ο Ριζοσπάστης, δημοσιεύτηκε στην L’Humanité, στις 29-30 Οκτωβρίου 1944.
Πηγή: http://apelatis.blogspot.gr

 ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΟ

Ο πίνακας ζωγραφικής είναι όπλο!

Στην κίνηση του χεριού του με το χρωστήρα προς τον καμβά, συμπυκνωνόταν η ίδια κίνηση του πρωτόγονου της Αλταμίρα στα πετρώματα της σπηλιάς του, η κίνηση του γραφέα της σφηνοειδούς γραφής της Μεσοποταμίας, του ζωγράφου των τοιχογραφιών των ανακτόρων της Κνωσού, η κίνηση του «άγριου» για να σμιλέψει και να χρωματίσει τη μάσκα του, η κίνηση του Ανθρώπου που μέσω της Τέχνης, μέσω μιας μορφής Εργασίας δηλαδή, επενέβαινε συνειδητά και σχεδιασμένα στο «άψυχο» υλικό, μετασχηματίζοντάς το και μετασχηματίζοντας ταυτόχρονα και τον εαυτό του.

Στη μυρωδιά των χρωμάτων του, ανάσαινε η φτώχεια και η πείνα που ταπεινώνει, ως τις πρώτες εξεγέρσεις των εργατών και αγροτών της γης του, που αποτύπωσε στους πρώτους πίνακές του, η άγρια μοναξιά μαζί με το γέλιο και το δάκρυ των κοριτσιών ενός κακόφημου δρόμου που του ενέπνευσαν τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», η καθημερινότητα των απλών ανθρώπων που μυρμήγκιαζαν γύρω του στις πρωτεύουσες του κόσμου.

Στη μουσική των χρωμάτων του, «καλπάζουν» τα πανάρχαια σύμβολα του ταύρου και του αλόγου, «ακούγονται» οι βόμβες των φασιστών να ισοπεδώνουν την Γκουέρνικα, ξεχωρίζει η περπατησιά του Μπελογιάννη προς το κόκκινο αύριο δίχως να σκοντάψει.

Προμηθεϊκή μορφή της Τέχνης τον έκανε το ασίγαστο πάθος του για το ανθρώπινο δράμα. Ακόμα και στο Μινώταυρο, σύμβολο της ζωγραφικής του στη δεκαετία του ’30, θαύμαζε την «ανθρώπινη» πλευρά του, σαρκοβόρα μεν αλλά και έχοντας ένα βαθύ «ανθρώπινο» αίσθημα δύναμης και αισθησιασμού.

Δάσκαλο τον ανέδειξαν οι αντιλήψεις του πως η Τέχνη δεν είναι η εφαρμογή ενός «κανόνα ομορφιάς», αλλά μορφή κοινωνικής συνείδησης.

Μαθητή τον έκαναν τα τρομακτικά ερωτήματα που έθεσε στον εαυτό του: Σε ηλικία 12 ετών μπορούσε να ζωγραφίσει σαν τον Ραφαήλ, και η «κατοχή» αυτής της παγκόσμιας κληρονομιάς της Τέχνης τον βασάνιζε ιδιαίτερα, για το πώς θα ζωγραφίζει. Αναρωτιόταν «τι υπάρχει πίσω από αυτό που βλέπω; Και πώς ανασύρεται στην επιφάνεια; Πρέπει να ανασυρθεί στην επιφάνεια; Θα τα βλέπουμε όλα; Και ως λογική συνέπεια θα μας βλέπουν όλοι; Και ως πού; Ποιο θα είναι το όριο που θα σταματά η ματιά των άλλων μέσα μας; Που είναι η απαγορευμένη είσοδος εκείνου του ιερού χώρου – εντός μας – όπου καμιά ματιά δεν μπορεί έτσι εύκολα, χωρίς κανένα αντίτιμο να διεισδύσει κρυφοκοιτάζοντας;»

Την εποχή που τον βασανίζουν ιδιαίτερα αυτά τα ερωτήματα ταυτίζεται με τον Μινώταυρο, το μυθικό τέρας – σύμβολο της υπαρξιακής δοκιμασίας, ενώ η σχέση του με τα μυθολογικά σύμβολα, που γεννήθηκαν στις «ακρογιαλιές του Ομήρου», εξελίχθηκαν και «έσβησαν» κύματα κι αυτά της κοινωνικής συνείδησης στην ακατάπαυστη κίνηση των κυμάτων της Ιστορίας, ήταν διαρκής.

Ο Πάμπλο Ρουίθ γιος του Χοσέ Ρουίθ Μπλάσκο, καθηγητή του σχεδίου, και της Μαρίας Πικάσο Λόπεθ, γεννήθηκε στη Μάλαγα της Ισπανίας στις 25 Οκτώβρη 1881.

Εκδηλώνοντας το ταλέντο του στη ζωγραφική από πολύ νωρίς θα πραγματοποιήσει με τη βοήθεια του πατέρα του την πρώτη του Εκθεση σε ηλικία 13 ετών.

Ακολούθησε το 1895 η Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης και το 1897 η Βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάντο στη Μαδρίτη.

Στα καφενεία, στους δρόμους, στους οίκους ανοχής και στο Μουσείο Πράδο θα ανακαλύψει τη ζωή και την ισπανική ζωγραφική και όταν μια ασθένεια θα τον στείλει για ανάρρωση το 1899 σε ένα χωριό της Καταλονίας, θα γνωρίσει τους αγρότες και θα επιστρέψει στη Βαρκελώνη διαφορετικός.

Η πρώτη πράξη της αλλαγής του ήταν η χρήση του επωνύμου της μητέρας του. Είχε «γεννηθεί» ο Πάμπλο Πικάσο.
Το καφενείο της Βαρκελώνης «Οι Τέσσερις Γάτοι» φιλοξένησε την πρώτη του ατομική έκθεση το Φλεβάρη του 1900, ενώ η συναισθηματική του φόρτιση εκείνο τον καιρό είχε τόσο έντονο γαλάζιο χρώμα που έδωσε το όνομά του στην «Μπλε» περίοδο της Τέχνης του από το 1901 έως το 1904.

Δεν προσπάθησε ποτέ να μιλήσει γαλλικά «σαν Γάλλος», του ήταν αρκετή η χρήση της γλώσσας για να εγκατασταθεί στο Παρίσι το 1904, περικυκλωμένος από τον ιμπρεσιονισμό και τις οδηγίες της Ακαδημίας Καλών Τεχνών, αλλά και από τη ζωή που έσφυζε γύρω του.

Η σημασία της εποχής δεν ήταν τόσο η ζωγραφική με «γήινα» και «κεραμικά» χρώματα – «Ρόδινη Περίοδος» (1905 – 1907) – όσο η συνειδητοποίηση πως η αλήθεια των πραγμάτων δεν μπορεί να υποχωρεί μπροστά στην άμεση αίσθηση για τα πράγματα, πως η πραγματικότητα δεν μπορεί να είναι «τέτοια» γιατί απλώς «έτσι» την αντιλαμβάνεται ο καλλιτέχνης.

Πραγματοποιεί τη ρήξη με τον «ακαδημαϊσμό» με τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» που ξεκίνησε το 1907, το άφησε ημιτελές, επανήλθε το 1925 και το παρουσίασε το 1937, ένα έργο όπου τα πρόσωπα μετατρέπονται σε σύμβολα και το ζωγραφικό έργο εν γένει παύει να είναι απλώς ένα «παράθυρο» στον ορατό κόσμο των πρώτων εντυπώσεων.

Ο Πικάσο προσέφερε μια νέα «οπτική γλώσσα», ως παιδί του καιρού της και των μεγάλων επιστημονικών ανακαλύψεων που αποκάλυπταν αθέατες ως τότε πλευρές της πραγματικότητας.
Η ζωγραφική, πλέον, δεν αρκείται να περιγράφει το ορατό, αλλά θα προσπαθήσει να το «αναπαραστήσει» στην ολότητά του, είτε παρασταίνοντας ταυτόχρονα στην ίδια επιφάνεια τις διάφορες όψεις του (κυβισμός), είτε τις διαδοχικές φάσεις της κίνησής του (φουτουρισμός).

Ταυτόχρονα, αναζητείται η ανάδειξη εκείνων των επιμέρους στοιχείων, τα οποία ο καλλιτέχνης θεωρεί ότι παίζουν βαρύνοντα ρόλο στην έκφραση του έργου.

Ετσι προκύπτουν έργα που κινούνται σε δύο κατευθύνσεις παραστάσεων: Εκείνες που εμφανίζουν αφαιρετικά την πραγματικότητα και εκείνες που προκύπτουν από την αναδιαμόρφωση της εικόνας, τάση που ακολούθησε ο Πικάσο ( άνθρωπος – ταύρος, Κένταυρος, γυναίκα – περιστέρι) επιδιώκοντας την συνένωση του συμβολικού περιεχόμενου των αντικειμένων – μερών του πίνακα σ’ ένα ενιαίο σύμβολο.

Μαζί με τον Ζορζ Μπρακ θα αναπτύξουν τον Αναλυτικό Κυβισμό (1907 – 1912), το Συνθετικό Κυβισμό (1912 – 1915) και την τεχνική του κολάζ.

Ο Πικάσο τάχθηκε από την πρώτη στιγμή στο πλευρό της δημοκρατικής Ισπανίας, αποδέχθηκε τη θέση του διευθυντή του Μουσείου του Πράδο και βοήθησε να τοποθετηθούν οι συλλογές του σε ασφαλές μέρος.
Η μυθολογία της Μεσογείου με τον Μινώταυρο – θύτη και το άλογο – θύμα είναι η «πρώτη ύλη» για τον πίνακά του «Εφιάλτες και ψευτιές του Φράνκο» για το ισπανικό περίπτερο στη Διεθνή Εκθεση του Παρισιού το 1937.

Στις 28 του Απρίλη 1937 η ναζιστική αεροπορία ισοπεδώνει την Γκουέρνικα και συγκλονισμένος ζωγραφίζει τον παγκοσμίως γνωστό πίνακα στον οποίο καταργείται η «αντιπαλότητα» ταύρου και αλόγου και όλα τα υποκείμενα ενέχουν τη συμβολική του θύματος.
Αν και οι δολοφόνοι δε «φαίνονται» στο έργο, «υπάρχουν» παντού.
Ο Πικάσο απέδωσε όλη την τραγικότητα του γεγονότος, χρησιμοποιώντας μαύρο, λευκό και γκρι.

Με την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, το έργο φυγαδεύτηκε στις ΗΠΑ.
Οταν οι ναζί κατέλαβαν το Παρίσι στην προσπάθειά τους να βρουν καλλιτεχνικούς θησαυρούς και να τους κατασχέσουν, προσήγαγαν τον Πικάσο και ένας φασίστας αξιωματικός τού έδειξε μια φωτογραφία του πίνακα ρωτώντας τον:
– Αυτόν τον πίνακα εσείς τον κάνατε;
Κι ο Πικάσο απάντησε: Οχι, Εσείς!

Το 1944 ο Πάμπλο Πικάσο έγινε μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος Γαλλίας, μια κίνηση τεράστιας πολιτικής και ηθικής σημασίας.

Αναδεικνύεται σε ηγετική φυσιογνωμία του Παγκοσμίου Κινήματος Ειρήνης, ενώ λόγω της δράσης του αυτής, η κυβέρνηση των ΗΠΑ δεν του χορήγησε βίζα εισόδου στη χώρα.

Στο Κίνημα συμμετείχε ολόπλευρα, ενώ εκατομμύρια άνθρωποι γνώρισαν τον Πικάσο που τιμήθηκε με το Βραβείο «Στάλιν» το 1950 και το Βραβείο «Λένιν» το 1962 από το έργο του «Περιστέρι» ή έχουν δει μόνο αυτό.
Εργαζόμενος συνεχώς, εμβάθυνε επίσης στο έργο των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος, ζωγραφίζοντας με αυστηρότητα και επινόηση μια σειρά παραλλαγών από πίνακες των Βελάσκεθ, Ντελακρουά, Κράναχ, Γκρέκο.

Απεικόνισε στο έργο του τη διαλεκτική της Ιστορίας, δημιούργησε μια νέα «οπτική γλώσσα», στρατεύθηκε στον αγώνα της εργατικής τάξης για τον σοσιαλισμό – κομμουνισμό, προσπάθησε να απαντήσει σε τρομακτικά ερωτήματα και σε εποχές όπου βασιλεύει η χυδαιότητα της δήθεν «διαφάνειας», υπενθυμίζει συνεχώς πως για τον αληθινό καλλιτέχνη συνιστά έσχατο μαρτύριο το να «γεννά» ορατές μορφές.

Ο Πάμπλο Πικάσο «έφυγε» στις 8 Απρίλη 1973, έχοντας δωρήσει στην ανθρωπότητα το έργο του και τις αυστηρές και βαθιές διαπιστώσεις κάθε αληθινού δημιουργού: «Ο καλλιτέχνης είναι μια πολιτική ύπαρξη. Αντιμετωπίζει τα γεγονότα που μπορεί σπαρακτικά ή ευχάριστα και αντιδρά σε αυτά με όλο του το είναι. Τι νομίζετε ότι είναι ο ζωγράφος; Ενας ανόητος που έχει μόνο μάτια;…

Κανένας πίνακας δε δημιουργήθηκε για να διακοσμεί σπίτια. Είναι ένα εργαλείο πολέμου για επίθεση αλλά και για άμυνα εναντίον του εχθρού».

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

– Ανρί Ζιντέλ, «Πάμπλο Πικάσο», «Μεταίχμιο», 2004.
– Αρθουρ Μίλερ, «Αϊνστάιν, Πικάσο. Ο χώρος ο χρόνος και η ομορφιά», «Τραυλός».
– Τίμοθι Χίλτον, «Πικάσο», «Υποδομή», 1982.
– Rodari Florian, «Μια Κυριακή με τον Πικάσο», «Αμμος».
– Χέζλεγουντ Τζούλιετ, «Γνωριμία με τον Πικάσο», «Πατάκης».
– «Πάμπλο Πικάσο: Ο ζωγράφος του 20ού αιώνα», «Καστανιώτης».
– Πάμπλο Πικάσο, «Τα τέσσερα κοριτσάκια», «Αγρα» (θεατρικό, μετάφραση Α. Εμπειρίκου)
– «Ο Πικάσο και η Ελλάδα» – «Επτά Ημέρες» / «Η Καθημερινή» – Κυριακή 5 Σεπτεμβρίου 2004.

Του Γιώργου ΜΗΛΙΩΝΗ*
*Ο Γιώργος Μηλιώνης είναι μέλος του Τμήματος Πολιτισμού της ΚΕ του ΚΚΕ Ριζοσπάστης

Η τέχνη δεν διακοσμεί, ανατρέπει! Pablo Picasso Guernica

«Τι πιστεύετε ότι είναι ένας καλλιτέχνης; Ένας ανόητος που δεν έχει μάτια παρά μόνο εάν είναι ζωγράφος. Το ακριβώς αντίθετο, ο καλλιτέχνης είναι πολιτικό ον, αφυπνισμένο μπροστά στις έντονα ή ήπια γεγονότα του κόσμου… Η ζωγραφική δεν είναι μόνο για να διακοσμεί διαμερίσματα. Η ζωγραφική είναι ένα πολεμικό όργανο άμυνας και επίθεσης απέναντι στον εχθρό».

Το ξέσπασμα του εμφύλιου πόλεμου στην Ισπανία το 1936 αναγκάζει τον Πικάσο – βαθιά ειρηνιστή- να εμπλακεί στην πολιτική. Η ισπανική κυβέρνηση του αναθέτει τη δημιουργία ενός έργου που θα εκπροσωπήσει την Ισπανία στην Διεθνή Έκθεση του Παρισιού το 1937. Όταν ο Πικάσο πληροφορείται για τον βομβαρδισμό της μικρής βασκικής πόλης Guernica βρισκόταν ήδη στο Παρίσι αλλά δεν είχε ξεκινήσει να δουλεύει. Η αντίδραση του στο γεγονός ήταν άμεση. Λίγες μέρες μετά το γεγονός δηλώνει πώς στο έργο που θα δουλέψει και θα το ονομάσει Guernica προς τιμήν της πληγείσας πόλης, θα εκφράσει φανερά την φρίκη των γερμανικών στρατιωτικών δυνάμεων που έκαναν την Ισπανία να βυθιστεί σε ένα σκοτεινό ωκεανό αίματος, πόνου και θανάτου.

Ο πίνακας δεν χρειάζεται κανένα περιγραφικό στοιχείο πρόκειται για μια ξεκάθαρη εικόνα τρόμου. Κάθε ανθρώπινη ή ζωική φιγούρα συμβολίζει τον πόνο ως αποτέλεσμα της βαρβαρότητας. Σκοπός δεν είναι να καταδικάσει μέσα από αποτρόπαιες εικόνες αποκεφαλισμένων όντων το θλιβερό γεγονός των θυμάτων του ισπανικού εμφύλιου αλλά να δείξει την αγριότητα, την βιαιότητα κάθε πολέμου και την απόγνωση που αυτός αφήνει πίσω του.

Ο Πικάσο απέφυγε να ζωγραφίσει αεροπλάνα, βόμβες ή ερείπια. Οι δύο κυρίαρχες μορφές του έργου είναι ένας ταύρος και ένα πληγωμένο άλογο με διαμελισμένα κορμιά και τέσσερις γυναίκες που ουρλιάζουν κρατώντας νεκρά μωρά. Αρχικά ο Πικάσο πειραματίστηκε με χρώμα, αλλά τελικά κατέληξε στο άσπρο-μαύρο και αποχρώσεις του γκρι. Η επιλογή ωστόσο του να κινηθεί ανάμεσα σε 2 βασικά χρώματα συμβάλει στο να δοθεί μεγαλύτερη ένταση στο θέμα παρά στη τεχνική. Όταν πρωτοεμφανίστηκε ο πίνακας υπήρξαν αρνητικές αντιδράσεις. Ο βάσκος τοιχογράφος Χοσέ Μαρία Ουτσενάι δήλωσε: «Για έργο τέχνης είναι ένα από τα φτωχότερα της παγκόσμιας παραγωγής.». Γερμανικό έντυπο έγραψε ότι πρόκειται για «σύμφυρμα από ανθρώπινα μέλη που θα μπορούσε να είχε ζωγραφήσει τετράχρονος». Παρόλα αυτά, η Guernica σήμερα αποτελεί το δημοφιλέστερο έργο του Ισπανού καλλιτέχνη και αποτελεί σύμβολο της απανθρωπιάς και της φρίκης όλων των πολέμων.

Ο Πικάσο δεν αρνήθηκε ποτέ την στρατευμένη τέχνη. Πίστευε ανέκαθεν πώς ο ρόλος του καλλιτέχνης δεν μπορεί να περιορίζεται στην παρουσίαση απλά τοπίων ή σκηνών, αλλά θα πρέπει ο ρόλος του να είναι αυτός ενός ενεργού πολιτικού όντος. Μέσα από το έργο του ένας καλλιτέχνης οφείλει να περνάει ιδέες και μηνύματα που έχουν πολιτική και κοινωνική χροιά, να παίρνει θέση για τα γεγονότα της εποχής του, να καταδικάζει, να επικρίνει, να στηρίζει, να έχει φανερή και ξεκάθαρη άποψη, να αφυπνίζει.

Η Guernica παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι. Στη συνέχεια εκτέθηκε στο Λονδίνο, στις Σκανδιναβικές χώρες και στη Νέα Υόρκη. Σήμερα, ο πίνακας βρίσκεται στην Μαδρίτη στο εθνικό μουσείο.

Εάν κάτι θα πρέπει να κάνει τον σύγχρονο φιλόμουσο να σταθεί στο συγκεκριμένο έργο είναι ακριβώς η επικαιρότητα του θέματος και ο τρόπος σκέψης του ζωγράφου. Σε μια εποχή που τα γεγονότα τρέχουν, που ενώ λίγα χρόνια πριν ,μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, αναγνωρίστηκε παγκοσμίως το παράλογο του πολέμου , σήμερα συνεχίζουν να υφίστανται πρακτικές βίας και να ξεσπούν πολεμικές συγκρούσεις σε πολλά σημεία του πλανήτη. Αναμφίβολα η σημερινή πραγματικότητα χάρη στην ραγδαία εξέλιξη των τεχνολογικών μέσων, μπορεί να απεικονιστεί με αφοπλιστικό ρεαλισμό , μέσα από βίντεο και φωτογραφίες. Ωστόσο, όταν η σκληρότητα μιας βίαιης πραγματικότητας γίνεται έργο τέχνης, όταν ο καμβάς γίνεται όπλο στα χέρια του καλλιτέχνη για να καταδικάσει μια αλήθεια που σοκάρει τότε συνειδητοποιεί κανείς πόσο δυνατή μπορεί να είναι η τέχνη και πώς μπορεί να λειτουργήσει ως μέσο έκφρασης αλλά και καθοδηγητικό εργαλείο αφύπνισης.

Πηγή: Μαρία Ξυπολοπούλου – Αντικλείδι

Ο Οδυσσέας Ελύτης για τον Πικάσο «Πικασσό: με το θάμπος που ξεχύνει ο Γαλαξίας στο άπειρο…»

«Το καλοκαίρι του ’51 που η τύχη το ‘φερε να ζήσω για δεύτερη φορά κοντά στον Picasso (στη Γαλλία). Ο Picasso με το παράδειγμά του, μ’ έβγαλε από πολλά συμπλέγματα, κυρίως από τη δυσκολία συναρμογής ανάμεσα στο Δυτικό και το Ανατολικό πνεύμα. Ο Picasso ήταν σχεδόν ένας αρχαίος Έλληνας κοντά μου. Μισόγυμνος, γεροδεμένος, μαυρισμένος από τον ήλιο, κατοικούσε, στο πείσμα των εκατομμυρίων του, σ’ ένα μικρό ταπεινό σπιτάκι του Vallauris, απ’ αυτά που θυμίζουν τα δικά μας τα νησιώτικα.

Κυκλοφορούσε μ’ ένα βρακί, ζωγράφιζε, κατέβαινε στο Golf-Juan μπάνιο, έτρωγε τον περίδρομο, κι έπεφτε με τα τέσσερα, για να κάνει το αλογάκι στην Paloma, το μικρό του τότε κοριτσάκι. Την αίσθηση που οι Έλληνες είχανε απαρνηθεί – του ήλιου και του έρωτα στην πρώτη, στην αρχική τους σημασία -, την ασκούσε σαν παλιός μυθικός βασιλιάς που το μεγαλείο του δεν βρίσκεται στην ισχύ και στην εξουσία, αλλά στις απλές κι άνετες χειρονομίες του.

[…] Σε μια μεγάλη ξύλινη παράγκα, λίγα μέτρα πιο κάτω, που τη χρησιμοποιούσε για εργαστήριο γλυπτικής, έβρισκες έναν άλλο θησαυρό βγαλμένον από τα ίδια μυθικά μεσογειακά βάθη, αρχέτυπα της κουκουβάγιας, σ’ όλα τα πιθανά μεγέθη και σχήματα, της κατσίκας, που κατάφερνε να ενσωματώσει μπουκάλες και τενεκέδες και τρύπια πανέρια, όλα τα τυχαία ευρήματα μιας έρημης ακρογιαλιάς, που ακόμη διατηρούσανε, θα ‘λεγες, επάνω τους τη φρέσκια κάψα του μεσημεριού και τη γεύση της άρμης, τέλος, άλλα μικρά ζώα και πετούμενα, ψαράκια, κοκόρια, περιστέρια. «Όταν είναι νύχτα να ονειρεύεσαι, αλλά όταν ξημερώνει ν’ ανοίγεις το παράθυρο διάπλατα», έλεγε. «Όλα τα πράγματα του κόσμου έχουν δικαίωμα στο φως».

Και μια μέρα που του κλαιγόμουνα για την κατάσταση στην Ελλάδα με κοίταξε με τα μεγάλα μαύρα μάτια του αυστηρά: «Να τα βλέπεις κι από την άλλη τους όψη τα πράγματα», μου είπε. «Αν δεν ήτανε συντηρητικά τα καθεστώτα πώς θα μπορούσαμε του λόγου μας να ‘μαστε επαναστάτες;», και ξέσπασε σε δυνατά γέλια, για να μην καταλάβω αν μιλάει σοβαρά ή αστειεύεται…Μιαν άλλη φορά, ένα μεσημέρι, με πήρε απ’ το μπράτσο και κάναμε όλη τη διαδρομή της αμμουδιάς. «Κοιτάξτε, κοιτάξτε», μου έκανε κάθε τόσο κι έδειχνε με το δάχτυλο μπροστά τις καταμέλαψες ξανθές που κυκλοφορούσανε με πελώριους φελλούς στα πόδια και πελώριες ψάθες στο κεφάλι και σχεδόν τίποτε άλλο…. «Έτσι είναι και σε σας στην Ελλάδα; Τις άτιμες… έχουν το διάολο μέσα τους…». Φαινότανε περισσότερο ένας μάγκας στα δεκαεφτά του χρόνια παρά ένας ένδοξος στα εβδομήντα του. Και μόνον η φυσική μου δειλία μ’ εμπόδιζε να του φωνάξω πόσο τον παραδέχομαι τέτοιον που είναι, τι τεράστιο μάθημα δίνει με το παράδειγμά του στους σοβαροφανείς (τους δικούς μας προπάντων), τι συνέπεια ανάμεσα στα καθημερινά του «χούγια» και στα «χούγια» της τέχνης του… Ήμουνα τρομερά κολακευμένος να παρακολουθώ στις πιο ιδιωτικές του στιγμές έναν άνθρωπο που πολλοί αγωνίζονταν μήνες, μόνο και μόνο για να του σφίξουν το χέρι…». (Ο. Ελύτης,

«Το χρονικό μιας δεκαετίας»- » Ανοιχτά χαρτιά», Ίκαρος)

_______________

Απόσπασμα από το ποίημα του Οδυσσέα Ελύτη «Ωδή στον Picasso» Ι. […] Η ζωή δεν είναι ερημητήριο Η ζωή δεν αντέχει στη σιωπή Με θερμοπίδακες και με χιονοστιβάδες πάει ψηλά ή κυλιέται χαμηλά και ψιθυρίζει λόγια αγάπης Λόγια που ό, τι κι αν πουν δε λένε ποτέ τους ψέματα Λόγια που ξεκινούν πουλιά και φτάνουν «πυρ αιθόμενον» Γιατί δεν έχει δύο στοιχεία ο κόσμος- δε μοιράζεται Παύλε Πικασσό- κι η χαρά με τη λύπη στο μέτωπο του ανθρώπου μοιάζουν Juego de luna arena- σμίγουν εκεί που ο ύπνος Αφήνει να μιλούν τα σώματα- εκεί που ζωγραφίζεις Το Θάνατο ή τον Έρωτα Ίδια γυμνούς κι ανυπεράσπιστους κάτω από τα τρομερά ρουθούνια του Βοριά γιατί έτσι μόνο υπάρχεις […] II.

[…] Τα μεγάλα μαύρα σου μάτια ζεστοβολούν τον κόσμο Μέσα τους λιάζεται η Μεσόγειος και τεντώνουν τον τραχύ λαιμό τους οι αίγαγροι των βράχων… Πικασσό: με το θάμπος που ξεχύνει ο Γαλαξίας στο άπειρο Πικασσό: με το πείσμα που γυρνάει κατά τον Βορρά η μαγνητική βελόνα Πικασσό: καθώς καίει ο χάλυβας μες στο χυτήριο Πικασσό: καθώς χάνεται στα βάθη ένα θωρηκτό ανοικτής θαλάσσης Πικασσό: μες στο ασύμμετρο της υπερρεαλιστικής χλωρίδας Πικασσό: Παλόμα Πικασσό: Ιπποκένταυρε Πικασσό: Guernica ΙΙΙ. […]

Την ώρα που εσύ θηρίο/ Εσύ Παύλε Πικασσό Πικασσό Παύλε που μες στα αμάραντα μάτια σου Χώρεσες όσα δεν μπόρεσε να χωρέσει ο Θεός μέσα σ’ ένα εκατομμύριο στρέμματα φυτεμένης γης Δουλεύεις το πινέλο σου σαν να τραγουδάς Σαν να χαϊδεύεις λύκους ή να καταπίνεις πυρκαγιές Σαν να πλαγιάζεις νύχτα μέρα με μια γυναίκα νυμφομανή Σαν να πετάς πορτοκαλόφλουδες στη μέση ενός γλεντιού Ενώ εσύ θυελλοχαϊδεμένε Πικασσό Παύλε αρπάζεις το Θάνατο από τους καρπούς των χεριών Και τον παλεύεις ωσάν ωραίο κι ευγενικό Μινώταυρο Που όσο χάνει εκείνος το αίμα του τόσον εσύ αντρειεύεσαι Παίρνεις περνάς αφήνεις ξαναπιάνεις Λουλούδια ζώα φιλιά ευωδιές κοπριές κοτρόνια και διαμάντια Για να τα εξισώσεις όλα μέσα στο άπειρο καθώς η ίδια η κίνηση της γης που μας έφερε και θα μας πάρει Και ζωγραφίζεις για σένα και για μένα Και ζωγραφίζεις για όλους τους συντρόφους μου Και ζωγραφίζεις για όλα που πέρασαν που περνούν και που θα περάσουν. (Ο. Ελύτης, Ποίηση, εκδ. Ίκαρος)

Πηγή: Αργυρώ Μποζώνη – www.lifo.gr

Πάμπλο Πικάσο: Σκέψεις για τη Ζωγραφική (1925)

Πρόλογος “Επιθεώρησης Τέχνης”: Από το περιοδικό “The Arts” (Μάης 1925) αναδημοσιεύουμε τις πιο κάτω σκέψεις του Πικασσό. Αν και είναι πιθανό οι απόψεις του καλλιτέχνη να μην είναι σήμερα σ’ ορισμένα σημεία οι ίδιες, το άρθρο παρουσιάζει ενδιαφέρον για τη ζωντάνια με την οποία αντιμετωπίζει το θέμα και γιατί νομίζουμε ότι μπορεί να βοηθήσει στην ανάπτυξη άλλων απόψεων πάνω στα σημεία που θίγει.

***

Μου είναι σχεδόν αδύνατο να καταλάβω γιατί δίνουν τόση σημασία στη λέξη “αναζήτηση”, σε σχέση με τη μοντέρνα ζωγραφική. Κατά τη γνώμη μου δεν έχει καμια σημασία αν ένας ζωγράφος “ερευνά”. Εκείνο που λογαριάζεται είναι το “αν βρίσκει”. Κανείς δεν έχει τη διάθεση να παρακολουθήσει έναν άνθρωπο που περνάει τη ζωή του με τα μάτια καρφωμένα στο έδαφος, ψάχνοντας να βρει το πορτοφόλι που θα μπορούσε τυχαία να βρεθεί στο δρόμο του. Εκείνος όμως που βρίσκει κάτι, αδιάφορο τι είναι αυτό που βρήκε, προκαλεί τουλάχιστο την περιέργειά μας, αν όχι το θαυμασμό μας. Έστω κι αν δεν είχε διόλου την πρόθεση να ψάξει για να το βρει.

Ο Πικάσο σε μια σύνοδο για την Ειρήνη, Ρώμη, 1949. Μπροστά από φωτογραφία του Στάλιν

Μ’ έχουν συχνά κατηγορήσει για πολλά αμαρτήματα. Καμιά όμως απ’ τις κατηγορίες που μου αποδίδουν δεν είναι πιο ψεύτικη από κείνη που λέει πως σαν κύριο στόχο στη δουλειά μου έχω το πνεύμα της έρευνας. Όταν ζωγραφίζω, αντικειμενικός σκοπός μου δεν είναι να δείξω τι γυρεύω, αλλά τι βρήκα. Οι προθέσεις δεν μπορούν να επαρκέσουν στην τέχνη, κι όπως λέμε στα ισπανικά, “η αγάπη πρέπει ν’αποδείχνεται με πράξεις κι όχι με επιχειρήματα”. Αυτό που λογαριάζεται είναι τι κάνει κανείς κι όχι τι έχει πρόθεση να κάνει.

Όλοι μας ξέρουμε πως η τέχνη δεν είναι αλήθεια. Η τέχνη είναι ένα ψέμα που μας κάνει να καταλαβαίνουμε την αλήθεια, ήτουλάχιστο την αλήθεια που μπορούμε να καταλάβουμε. Ο καλλιτέχνης πρέπει να ξέρει τον τρόπο με τον οποίο θα πείσει τους άλλους ότι τα ψέματά του έχουν αληθοφάνεια. Αν περιοριζόταν να δείχνει στο έργο του ότι έψαξε και ξανάψαξε για να βρει το πώς θα παρουσιάσει τα ψέματά του, ποτέ δε θα κατάφερνε να φτιάξει κάτι.

Η ιδέα της αναζήτησης έκανε την τέχνη να ξεστρατίσει και τον καλλιτέχνη να χαθεί σε εγκεφαλικούς σοφολογιωτατισμούς. Αυτό ίσως είναι το βασικό σφάλμα της μοντέρνας τέχνης. Το πνεύμα της έρευνας δηλητηρίασε όλους εκείνους που δεν κατάλαβαν καλά όλα τα θετικά και τελέσφορα στοιχεία που υπάρχουν στη μοντέρνα τέχνη και τους έκανε να προσπαθούν να ζωγραφίσουν το αόρατο, δηλαδή, εκείνο που δεν είναι δυνατό να ζωγραφιστεί.

Η σφαγή στην Κορέα (1951)

Μιλάνε για το Νατουραλισμό αντιπαραθέτοντάς τον στη μοντέρνα ζωγραφική! Θα ήθελα πολύ να μάθω αν είδε κανείς ποτέ ένα φυσικό έργο τέχνης. Η φύση και η τέχνη είναι δύο διαφορειτκά πράματα. Συνεπώς, δεν μπορούν να είναι το ίδιο πράγμα. Με την τέχνη εκφράζουμε την αντίληψή μας για το τι δεν είναι η φύση.

Ο Βελάσκεθ μάς άφησε τις ιδέες του για τους ανθρώπους της εποχής του. Αναμφισβήτητα αυτοί ήταν διαφορετικοί απ’ ό,τι τους ζωγράφισε. Κι όμως, δεν μπορούμε να εννοήσουμε έναν Φίλιππο 4ο αλλιώτικο από εκείνον που ζωγράφισε ο Βελάσκεθ. Ο Ρούμπενς επίσης έφτιαξε ένα πορτραίτο του ίδιου βασιλιά. Κι όμως, ο Φίλιππός του φαίνεται τελείως διαφορετικός άνθρωπος απ’ τον άλλο. Πιστεύουμε πως ο βασιλιάς είναι κείνος που ζωγράφισε ο Βελάσκεθ, γιατί αυτός μας πείθει με το δικαίωμα που του δίνει η απεικονιζόμενη κραταιότητά του.

Από την άποψη των ζωγράφων, αρχίζοντας από τους πρωτόγονους, που το έργο τους είναι ολοφάνερα διαφορετικό από τη φύση, ως εκείνους που, όπως ο David, ο Ingres ή ακόμα και ο Bougereau, πίστευαν ότι ζωγραφίζοντας τη φύση όπως είναι, η τέχνη πάντοτε ήταν τέχνη κι όχι φύση, καθώς και από την άποψη της τέχνης δεν υπάρχουν ούτε συγκεκριμένες, ούτε αφηρημένες φόρμες. Υπάρχουν μόνο φόρμες, που είναι περισσότερο ή λιγότερο πειστικά ψέματα. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως αυτά τα ψέματα είναι αναγκαία στο διανοητικό εγώ μας και μέσω αυτών σχηματίζουμε την αισθητική μας άποψη για τη ζωή.

Στάλιν (1953)

Ο κυβισμός δεν διαφέρει από καμία άλλη σχολή ζωγραφικής. Όλες τους έχουν κοινά τα ίδια στοιχεία και τις ίδιες αρχές. Το γεγονός πως ο κυβισμός δεν ήταν για πολύ καιρό κατανοητός και πως ακόμα και σήμερα υπάρχουν άνθρωποι που δεν μπορούν να δουν τίποτα σ’ αυτόν, δεν έχει καμία σημασία. Εγώ δεν ξέρω αγγλικά και συνεπώς κάθε αγγλικό βιβλίο δεν μου λέει τίποτα. Αυτό δεν σημαίνει πως η αγγλική γλώσσα δεν υπάρχει. Και με ποιο δικαίωμα θα κατηγορούσα οποιονδήποτε άλλον έξω απ’ τον εαυτό μου επειδή δεν μπορώ να καταλάβω αυτό για το οποίο δεν ξέρω τίποτα;

Συχνά επίσης ακούω τη λέξη εξέλιξη. Πολλές φορές μου ζήτησαν να εξηγήσω πώς εξελίσσεται η ζωγραφική μου. Κατά τη γνώμη μου, δεν υπάρχει παρελθόν και μέλλον στην τέχνη. Αν ένα έργο τέχνης, δεν μπορεί πάντα να ζει στο παρόν, δεν αξίζει να λογαριάζεται καθόλου. Η τέχνη των Ελλήνων, των Αιγυπτίων, των μεγάλων ζωγράφων που έζησαν σε περασμένες εποχές, δεν είναι τέχνη του παρελθόντος. Ίσως μάλιστα να είναι πιο ζωντανή σήμερα παρά ποτέ. Η τέχνη δεν εξελίσσεται από μόνη της. Εκείνο που αλλάζει είναι οι ιδέες των ανθρώπων και μαζί τους αλλάζουν οι τρόποι που εκφράζονται. Όταν ακούω ανθρώπους να μιλούν για την εξέλιξη ενός καλλιτέχνη, έχω την εντύπωση ότι τον βλέπουν σα να στέκεται ανάμεσα σε δυο αντικρυστούς καθρέφτες που αντανακλούν την εικόνα του άπειρες φορές. Οι άνθρωποι αυτοί βλέπουν τα διαδοχικά είδωλα του ενός καθρέφτη σαν το παρελθόν του καλλιτέχνη· τα διαδοχικά είδωλα του άλλου καθρέφτη σαν το μέλλον του. Και την αληθινή του ύπαρξη την θεωρούν σαν το παρόν του. Δεν τους περνάει απ’ το μυαλό πως όλα αυτά είναι η ίδια εικόνα σε διαφορετικά επίπεδα.

Η αφίσα για το Παγκόσμιο Συνέδριο Φίλων της Ειρήνης, Παρίσι 20-23 Απρίλη 1949

Η παραλλαγή δεν σημαίνει ανέλιξη. Αν ένας καλλιτέχνης παραλλάζει τους εκφραστικούς τυο τρόπους, αυτό σημαίνει ότι άλλαξε ο τρόπος που σκέφτεται. Και η αλλαγή αυτή θα μπορούσε να γίνει και προς το καλύτερο και προς το χειρότερο.

Οι διάφοροι εκφραστικοί τρόποι που χρησιμοποίησαν στην τέχνη μου δεν πρέπει να θεωρούνται σαν εξέλιξη ή σαν βήματα προς ένα άγνωστο ιδεώδες στη ζωγραφική. Όλα όσα έχω κάνει στη ζωή μου τα έκανα για το παρόν και με την ελπίδα ότι θα μείνουν πάντα παρόντα. Ποτέ δεν πήρα στα σοβαρά το πνεύμα της έρευνας. Όταν έβρισκα κάτι να εκφράσω, το έκανα χωρίς να σκέφτομαι το παρελθόν ή το μέλλον. Δεν πιστεύω ότι μεταχειρίστηκα ριζικά διαφορετικά τοιχεία στους διαφορετικούς τρόπους ζωγραφικής που χρησιμοποίησα. Αν τα θέματα που ήθελα να εκφράσω μού υπέβαλλαν διαφορετικούς τρόπους έκφρασης, ποτέ δε δίστασα να τους υιοθετήσω. Ποτέ μου δεν έκανα δοκιμές ή πειράματα. Όποτε είχα να πω κάτι, το έλεγα με τον τρόπο που νόμιζα ότι έπρεπε να ειπωθεί. Τα διαφορετικά κίνητρα, αναπόφευκτα, απαιτούν διαφορετικές μέθοδες έκφρασης. Αυτό δεν σημαίνει πρόοδο ή εξέλιξη αλλά απλώς προσαρμογή της ιδέας που θέλει κανείς να εκφράσει και των μέσων έκφρασης της ιδέας αυτής.

Η αφίσα του 3ου Παγκόσμιου Φεστιβάλ Νεολαίων & Φοιτητών για την Ειρήνη, ανατολικό Βερολίνο, 1951

Δεν υπάρχουν μεταβατικές τέχνες. Στη χρονολογική ιστορία της τέχνης υπάρχουν περίοδες που είναι πιο θετικές, πιο πλήρεις από άλλες. Αυτό σημαίνει πως σε ορισμένες περίοδες υπάρχουν καλύτεροι καλλιτέχνες απ’ ό,τι σε άλλες. Αν η ιστορία της τέχνης μπορούσε να παρασταθεί γραφικά, όπως σ’ ένα διάγραμμα απ’ αυτά που χρησιμοποιούν οι νοσοκόμες για να σημειώνουν τις αλλαγές στη θερμοκρασία του αρρώστου, η καμπύλη που θα σχηματιζόταν θα παρουσίαζε παρόμοιες πτώσεις και ανυψώσεις. Αυτό δείχνει ότι στην τέχνη δεν υπάρχει πρόοδος από το κατώτερο στο ανώτερο, αλλά ότι ακολουθεί ορισμένες περιόδους άνθισης και πτώσης που μπορούν να συμβούν οποτεδήποτε. Το ίδιο ισχύει και για το έργο ενός καλλιτέχνη.

Πολλοί νομίζουν ότι ο κυβισμός είναι μια μεταβατική τέχνη, ένα πείραμα που σκοπεύει να οδηγήσει σε κατοπινότερα αποτελέσματα. Αυτοί που έχουν τέτοια γνώμη δεν τον έχουν κατανοήσει. Ο κυβισμός δεν είναι ούτε σπέρμα ούτε έμβρυο. Είναι μαι τέχνη που κατά πρώτο λόγο ασχολείται με τις φόρμες. Κι όταν μια φόρμα βρει τον τρόπο να πραγματωθεί ζει πια τη δική της ζωή. Ένα ορυκτό που έχει γεωμετρική συγκρότηση δεν διαμορφώθηκε έτσι για μεταβατικούς σκοπούς. Θα μείνει πάντα όπως είναι και θα έχει πάντα τη μορφή του. Αν θέλουμε να εφαρμόσουμε το νόμο της εξέλιξης και του μετασχηματισμού στην τέχνη θα έπρεπε να παραδεχτούμε ότι είναι μεταβατική στο σύνολό της. Στην πραγματικότητα, όμως, συμβαίνει το αντίθετο. Η τέχνη δεν χωράει σ’ αυτά τα φιλοσοφικά απόλυτα. Αν ο κυβισμός είναι μια τέχνη μεταβατική, τότε είμαι βέβαιος πως το μόνο πράγμα που μπορεί να προκύψει απ’ αυτόν θα είναι μια άλλη μορφή κυβισμού.

Ο Πικάσο με τον Πάμπλο Νερούδα στο συνέδριο για την ειρήνη στο Παρίσι, 20 Απρίλη 1949.

Για να εξηγήσουν τον κυβισμό τον συσχέτισαν με τα Μαθηματικά, την τριγωνομετρία, τη χημεία, την ψυχανάλυση, τη μουσική και δεν ξέρω κι εγώ με τι άλλο. Όλα τούτα ήταν καθαρή φιλολογία – για να μην τα πω ανοησίες – που είχαν κακά αποτελέσματα επειδή τύφλωναν τους ανθρώπους με θεωρίες.

Ο κυβισμός κρατήθηκε μέσα στα όρια και τους περιορισμούς της ζωγραφικής και ποτέ δεν ισχυρίστηκε ότι πάει κάπου πιο πέρα. Η ζωγραφική, το σχέδιο και το χράμα, στον κυβισμό εννοούνται και χρησιμοποιούνται με το ίδιο πνεύμα και με τον ίδιο τρόπο που εννοούνται και χρησιμοποιούνται και σ’ όλες τις άλλες σχολές. Μπορεί τα θέματά μας να είναι διαφορετικά, επειδή εμείς μπάσαμε στη ζωγραφική αντικείμενα και μορφές που πρώτα τα αγνοούσαν. Εμείς κρατήσαμε τα μάτια μας ανοιχτά στο γύρω μας κόσμο. Κι όχι μόνο τα μάτια μας αλλά και το μυαλό μας.

Εμείς δίνουμε στη μορφή και στο χρώμα όλη την ιδιαίτερη σημασία που τους ταιριάζει, όσο τουλάχιστο μπορούμε. Στα θέματά μας διατηρούμε τη χαρά της ανακάλυψης, την απόλαυση του απροσδόκητου. Το ίδιο το θέμα μας οφείλει να είναι μια πηγή ενδιαφέροντος. Αλλά τι αξία έχει να μιλάμε γι’ αυτό που κάνουμε, τη στιγμή που ο καθένας μπορεί να το δει; Φτάνει, φυσικά, να θέλει.

Μετάφραση: Κ-ς (σ.parapoda: με ελάχιστες τροποποιήσεις στην ορθογραφία)

Πηγή: “Επιθεώρηση Τέχνης” Φλεβάρης 1956, τ.14, σ.σ.154-156 (ψηφιακό αρχείο ΑΣΚΙ).

Μέσω: parapoda.wordpress.com

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνσή σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Current ye@r *