Το “μαύρο τραγούδι” της δεκαετίας του ’50

Καθώς συμπληρώνονται σήμερα δεκατρία χρόνια από τον θάνατο του Στέλιου Καζαντζίδη, δημοσιεύουμε το 8ο κεφάλαιο από το βιβλίο του Γιώργου Αλεξάτου “Το τραγούδι των ηττημένων. Κοινωνικές αντιθέσεις και λαϊκό ττραγούδι στη μεταπολεμική Ελλάδα” (α΄ έκδοση Γειτονιές του κόσμου 2006, β΄ έκδοση Κουκκίδα 2014).

 

Το «μαύρο τραγούδι» της δεκαετίας του ’50

 
Καθώς οι ευρύτατες λαϊκές μάζες έχουν βιώσει τις περιπέτειες, τις ελπίδες και τις διαψεύσεις της δεκαετίας του ’40, η επόμενη δεκαετία, με κυρίαρχη τη φτώχεια και την ανέχεια, την αίσθηση της ανημπόριας μπροστά σε μια σκληρή πραγματικότητα, κυριαρχείται από μια μαζική ψυχολογική διάθεση που αντανακλάται στο λαϊκό τραγούδι της εποχής. Λόγω των συνολικότερων χαρακτηριστικών του, μπορούμε να μιλάμε για τραγούδι «μαύρο», απαισιόδοξο, που φτάνει μέχρι και σε πεισιθανάτιες εκφράσεις. Τώρα δεν γίνεται, καν, λόγος για ελπίδες διεξόδου από μια κατάσταση οδυνηρή. Δεν πρόκειται για την προσδοκία καλύτερων ημερών, όπως διαφαινόταν στα τραγούδια που έγραφε ο Τσιτσάνης στην καρδιά του Εμφυλίου. Δυο χρόνια από τη λήξη του, ο ίδιος γράφει το τραγούδι «Της κοινωνίας η διαφορά», το οποίο απαγορεύει η λογοκρισία και τότε και το 1956.

 
Δυο δρόμοι τη χωρίζουνε την κοινωνία ετούτη
και φέρνουν μαύρες συμφορές, η φτώχεια και τα πλούτη.

Της κοινωνίας η διαφορά
φέρνει στον κόσμο μεγάλη συμφορά.

Έχει η ζωή γυρίσματα, έχει και μονοπάτια
γκρεμίζουν φτωχοκάλυβα και χτίζονται παλάτια.

 

Με τη διάψευση της ελπίδας, μένει βαρύς, αυτός καθαυτός ο πόνος. Ενώ κατά τον Μεσοπόλεμο ο πόνος που εξέφραζαν τα ρεμπέτικα τραγούδια αφορούσε σε ένα σχετικά περιορισμένο τμήμα της εργατικής τάξης και στο κοινωνικό περιθώριο, τώρα τα λαϊκά τραγούδια «κοινωνικοποιούν τον πόνο, τον εξαπλώνουν, δηλαδή, και αναγνωρίζουν την εξάπλωσή του σε μεγάλα λαϊκά στρώματα» (Παναγής Παναγιωτόπουλος 1996, σ. 276).
Το κλίμα της εποχής αντανακλάται και στο «Αντιλαλούνε τα βουνά», και πάλι του Τσιτσάνη, γραμμένο επίσης στα 1951, που τραγουδήθηκε από τη Μαρίκα Νίνου και τον Σταύρο Τζουανάκο. Το τραγούδι είναι γραμμένο με τον γνωστό αλληγορικό τρόπο του συνθέτη, ως φαινομενικά ερωτικό (Παναγιώτης Κουνάδης 2000α, σ. 218).

 

Αντιλαλούνε τα βουνά, σαν κλαίω εγώ τα δειλινά.
Περνούν οι ώρες θλιβερές σ’ ένα παλιό ρολόι
κι εγώ τους αναστεναγμούς τούς παίζω κομπολόι.

Εμπάφιασα απ’ τα ντέρτια μου κι απ’ τα πολλά σεκλέτια μου.
Κουράγιο είχα στη ζωή, μα τώρα που σε χάνω
θα ήταν προτιμότερο για μένα να πεθάνω.

Μουγκρίζω απ’ τις λαβωματιές κι απ’ τις δικές σου μαχαιριές.
Λαβωματιές με γέμισες και μ’ έφαγαν οι πόνοι
και στη φωτιά που μ’ έριξες τίποτα δε με σώνει.

 

Ο συνθέτης του αριστουργηματικού «Καϊξή», Απόστολος Χατζηχρήστος, γράφει το 1949 το «Καρδιά παραπονιάρα» και τον επόμενο χρόνο το «Ψεύτη ντουνιά». Τραγούδια ανοιχτής κοινωνικής καταγγελίας, ιδιαίτερα το δεύτερο, το οποίο «σαν τηλεγράφημα… δεν αφήνει περιθώρια αμφισβητήσεων και αμφιβολιών. Εδώ η καταγγελία αφορά ξεκάθαρα την κοινωνία και τους υπεύθυνους που τη διοικούν» (στο ίδιο, σ. 170). Τώρα η ελπίδα έχει χαθεί και μένει η αναφορά στη σκληρή πραγματικότητα των ταξικών διαχωρισμών και των συνεπειών τους.

 
Μαράθηκε η καρδούλα μου μ’ αυτή την αδικία
παλιοζωή, ψεύτη ντουνιά και παλιοκοινωνία.

Πάψε καρδιά μου να πονάς, να λιώνεις μ’ αγωνία
για τον παλιόκοσμο να κλαις, την παλιοκοινωνία.

 
Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και άλλοι γνωστοί συνθέτες του ρεμπέτικου, όπως ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ο οποίος το 1950 στο «Άσε με, άσε με», που το ερμηνεύει η πρώην επονίτισσα Σωτηρία Μπέλλου, καταγράφει την κοινωνική διαμαρτυρία, αλλά και την απόγνωση.

 
Το χρήμα λες πως κυβερνά μες στη ζωή ετούτη
διώξε εμένα τη φτωχιά κι αγκάλιασε τα πλούτη.

 
Η ζοφερή ατμόσφαιρα της εποχής δεν θα μπορούσε ν’ αφήσει ανεπηρέαστο τον μεγάλο του κλασικού ρεμπέτικου, τον Μάρκο Βαμβακάρη. Τα τραγούδια του «Μάνα όταν με γέννησες» και «Απελπίστηκα», που έγιναν γνωστά με τη φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση, γραμμένα και τα δυο κατά τη μαύρη δεκαετία του 1950, είναι τα πλέον χαρακτηριστικά.

 
Μάνα, όταν με γέννησες γιατί δεν μου το είπες
πως έχει ο κόσμος βάσανα, μανούλα μου γλυκιά,
πως έχει ο κόσμος πίκρες.

Καλύτερα να πέθαινα προτού να γεννηθώ
να μη γνωρίσω βάσανα και να μην πληγωθώ.
Και:

Τι πάθος ατελείωτο που είναι το δικό μου
όλοι να θέλουν τη ζωή κι εγώ το θάνατό μου.

Απελπίστηκα, μανούλα μου, να υποφέρω
κουράστηκα μες στη ζωή το χάρο να γυρεύω.

Όσο είν’ η νύχτα σκοτεινή, έτσι είναι κι η καρδιά μου
και σαν τη σιγανή βροχή τρέχουν τα δάκρυά μου.

Θα πάω να έβρω μια σπηλιά με πέτρες και με χώμα
εκεί θ’ αφήσω κόκαλα, ζωή, ψυχή και σώμα.

 
Το ότι κορυφαίοι του ρεμπέτικου εκφράζουν με το τραγούδι τους το νέο κλίμα της εποχής διαψεύδει, με τον πλέον σαφή τρόπο, τον μύθο της δήθεν σιωπής τους, που, όπως διατείνονται ορισμένοι, τους επιβλήθηκε με την κυριαρχία του «μοιρολατρικού» λαϊκού τραγουδιού, που το βλέπουν ως παρακμιακό σε σχέση με το ρεμπέτικο. Στην πραγματικότητα, αρνούνται να δουν τη σχέση συνέχειας ανάμεσα στα δύο είδη του λαϊκού τραγουδιού των πόλεων. Καθώς τραγούδια σαν αυτά που αναφέρθηκαν παραπάνω αφορούν άμεσα σε ευρύτατα εργαζόμενα λαϊκά στρώματα, πρώτα και κύρια στην εργατική τάξη, η αναγνώρισή τους ακυρώνει τα μυθεύματα περί γραφικών ρεμπετών, αποκομμένων απ’ το κοινωνικό πρόβλημα, που μόνο ως τέτοιοι θα μπορούσαν να γίνουν δεκτοί από τους καταναλωτές του φολκλόρ, είτε αστοί είναι αυτοί είτε μικροαστοί, που, μέσα στο βόλεμά τους, γοητεύονται από τη «φυγή» των άλλων, αλλά δυσανασχετούν με κάθε αναφορά στην κοινωνική αδικία και εκμετάλλευση.
Η στάση αυτή εκφράζει μια συνολική απαξίωση του λαϊκού κοινωνικού τραγουδιού. Όχι μόνο υποδηλώνει την άρνηση των δυνατοτήτων εξέλιξης του ίδιου του κλασικού ρεμπέτικου τραγουδιού, που το θέλουν στατικό, άρα μουσειακό είδος του μακρινού παρελθόντος, αλλά υποκρύπτει και υποτίμηση του κόσμου που δούλεψε για το μεταπολεμικό λαϊκό τραγούδι και του κόσμου που εκφράστηκε απ’ αυτό.
Η υποτίμηση του μεταπολεμικού λαϊκού τραγουδιού αποτελεί, άμεσα ή έμμεσα, έκφραση συγκεκριμένης ταξικής ιδεολογικής στάσης, καθώς σημαίνει την υποτίμηση του λαϊκού πολιτιστικού πλούτου μιας ολόκληρης εποχής. Συνδέεται με μια ελιτίστικη στάση και συμπεριφορά, αντίστοιχη μ’ αυτήν που εκδηλώθηκε και απέναντι στο ίδιο το ρεμπέτικο, το οποίο, ως μουσειακό είδος, τώρα εκθειάζεται, από κύκλους κοινωνικά και ιδεολογικά αντίστοιχους μ’ αυτούς που το υποτιμούσαν ή και το δίωκαν.

 
Η υποτίμηση του μεταπολεμικού λαϊκού τραγουδιού στηρίζεται στην άποψη ότι εγκαταλείφθηκαν οι ρυθμοί και η θεματολογία που χαρακτήριζαν το ρεμπέτικο. Αποσιωπάται, στην περίπτωση αυτή, το γεγονός ότι το ίδιο το ρεμπέτικο γνώρισε πολλούς μετασχηματισμούς, τόσο στους ρυθμούς όσο και στη θεματολογία, με χαρακτηριστικότερο το πέρασμα από το σμυρναίικο στο πειραϊκό ύφος κι από κει στο ύφος του Τσιτσάνη, που αποτέλεσε και τη γέφυρα για τη μετάβαση από το κλασικό ρεμπέτικο στο μεταπολεμικό λαϊκό.
Όσον αφορά στους ρυθμούς, η δεκαετία του ’50 χαρακτηρίζεται από τη συντριπτική επικράτηση «ενός αργού και βαρύ ζεϊμπέκικου που αντιστοιχούσε στη διάλυση του ψυχικού κόσμου» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 237-238). Ο λεβέντικος χορός των Ζεϊμπέκηδων της Μικράς Ασίας «γινόταν τώρα, στη δεκαετία του ’50, ένας χορός εκφραστικός της κοινωνικής και οικονομικής υποδούλωσης, χορός της μοναξιάς και της ατομικής απελπισίας. Οι στιγμιαίες απογειώσεις του χορευτή δείχνανε μια τάση προς τα πάνω, αλλά οι πτώσεις, τα γονατίσματα, το σκυφτό κορμί, τα σερνάμενα βήματα που ακολουθούν μια κυκλική φορά δείχνουν την καθήλωση, τη συντριβή και την πίκρα. Στη λεβεντιά του Μεσοπολέμου και στην περηφάνεια της Αντίστασης είχε προστεθεί το ασήκωτο βάρος της ήττας και της κοινωνικής οπισθοδρόμησης» (στο ίδιο, σ. 238).
Έτσι, το «μαύρο τραγούδι» της δεκαετίας του ’50, είτε είναι έργο κλασικών ρεμπετών, όπως ο Βαμβακάρης, και μεταγενέστερων, όπως ο Τσιτσάνης, είτε είναι έργο νεότερων συνθετών και στιχουργών, αποτελεί «συνδυασμό αυτού του ζεϊμπέκικου, των ανατολίτικων μακαμιών και της μαύρης διάθεσης στον στίχο» (στο ίδιο, σ. 238).
Η θεματολογία του τραγουδιού χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία του στοιχείου της κοινωνικής καταγγελίας, έστω κι αν δεν φτάνει στην παραγωγή άμεσων πολιτικών μηνυμάτων και προταγμάτων διεξόδου. Ο ίδιος ο Μάρκος Βαμβακάρης, τον οποίο οι διάφοροι ρεμπετολόγοι του συρμού επιχειρούν να αντιπαραθέσουν προς το λαϊκό μεταπολεμικό τραγούδι, αναφέρεται, με σαφήνεια που δεν επιτρέπει παρερμηνείες, στη βάση της θεματολογίας του λαϊκού τραγουδιού, στην οποία εμπεριέχεται η αίσθηση της κοινωνικής αδικίας. Στην «Αυτοβιογραφία» του κάνει σαφή αναφορά στον κλονισμό που δέχτηκε, μικρό παιδί ακόμη, από τις καταστάσεις της φτώχειας που έζησε, ενώ θυμόταν ακόμα στα γεράματά του ένα ποίημα που τον εντυπώσιασε όταν πήγαινε στο σχολείο και το αναφέρει (Αγγελική Βέλλου-Κάιλ 1978, σ. 252):

 
Όποιος επείνασε πολύ πεινώ ποτέ δε λέει.
Κοιτάζει μόνο το ψωμί από μακριά και κλαίει.

 
Ο μεγάλος του ρεμπέτικου αναγνωρίζει τον ταξικό χαρακτήρα του λαϊκού τραγουδιού: «Το Λαϊκό τώρα επήρε φωτιά από την καρδιά των φουκαράδων που εργάζονται εργάτες. Του αρέσει του εργάτη το Λαϊκό» (στο ίδιο, σ. 169).
Έχουμε, ήδη, αναφερθεί στη σχέση του ρεμπέτικου με τα κοινωνικά προβλήματα που απασχολούσαν τον φτωχόκοσμο του Μεσοπολέμου. Το παραπέρα βάθεμα αυτής της σχέσης συντελέστηκε κατά τη δεκαετία του ’40, έτσι ώστε μπορούμε να πούμε πως, κατά τις δεκαετίες 1940 και ’50, μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του ’60, έχουμε να κάνουμε με τραγούδια που θα μπορούσαν να υπαχθούν υπό τον όρο «κοινωνικό λαϊκό τραγούδι», «που εξέφρασε τις μάζες των αστικών κέντρων, γηγενείς ή βίαια ξεριζωμένες από την ύπαιθρο στα χρόνια του εμφυλίου» και που το «αναγνώρισαν σαν τμήμα της δικιάς τους κουλτούρας. Έτσι άσκησαν άμεση ή έμμεση κριτική στο καθεστώς της κοινωνικής αδικίας, είτε με τον αφελή τρόπο που κατά κανόνα έθεταν τα κοινωνικά ζητήματα οι στίχοι των τραγουδιών του Στ. Καζαντζίδη, είτε με την πολιτική συνείδηση που υπέφωσκε στα στρατευμένα λαϊκά του Μ. Θεοδωράκη» (Μανόλης Αθανασάκης 2000).
Από τον Βαμβακάρη στον Τσιτσάνη, από τον Τσιτσάνη στον Καζαντζίδη κι από κει στον Θεοδωράκη, αυτοί είναι οι σταθμοί διαμόρφωσης του λαϊκού τραγουδιού, από το κλασικό ρεμπέτικο στο «έντεχνο» λαϊκό τραγούδι. Το τραγούδι της ήττας, το τραγούδι που εξέφρασε τον λαϊκό εργαζόμενο κόσμο, κατά κύριο λόγο την εργατική τάξη, αμέσως μετά τον Εμφύλιο και μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του ’60, αποτέλεσε αναγκαίο σκαλοπάτι, που το ανέβασμά του έδωσε τη δυνατότητα σε καλλιτέχνες, όπως ο Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις κ.ά., να βρουν το σημείο επικοινωνίας με ευρύτατες λαϊκές μάζες, να συμβάλουν στην ποιοτική άνοδο της μουσικής κουλτούρας τους (Στέλιος Ελληνιάδης 2001).

 
Περισσότερο απ’ οποιονδήποτε άλλον, το μεταπολεμικό λαϊκό τραγούδι και ιδιαίτερα το «μαύρο τραγούδι» της δεκαετίας του ’50, συνδέεται με το όνομα του Στέλιου Καζαντζίδη. Όντας ο ίδιος «κοινωνικά ομοούσιος με τους εργάτες» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 238), γεννημένος στην προσφυγούπολη της Νέας Ιωνίας της Αθήνας από εργατική προσφυγική οικογένεια, έζησε με αμεσότητα τις περιπέτειες της τάξης του σε μια συγκλονιστική ιστορική περίοδο. Ο πατέρας του, οικοδόμος-χτίστης, εντάχθηκε ως κομμουνιστής στο ΕΑΜ και πλήρωσε την αντιστασιακή του δράση του με άγριο ξυλοδαρμό από συνεργάτες των κατακτητών, με συνέπεια σοβαρά προβλήματα υγείας που επέφεραν τον θάνατό του λίγο μετά την Απελευθέρωση.
Ο Στέλιος Καζαντζίδης δούλεψε από πολύ μικρός, ως παράνομος μικροπωλητής, οικοδόμος, εργάτης σε εργοστάσια κ.λπ. Έζησε ως φαντάρος τη φρίκη του κολαστηρίου της Μακρονήσου. Με τις οδυνηρές αυτές εμπειρίες, εμφανίστηκε στον χώρο του τραγουδιού στις αρχές της δεκαετίας του ’50 και πολύ γρήγορα έγινε ο αγαπημένος τραγουδιστής της φτωχολογιάς.
«Μπορεί», όπως επισημαίνει ο Πάνος Γεραμάνης, «τα τραγούδια του να μην είχαν πολιτικές ανησυχίες και οραματισμούς. Είχαν όμως άμεσους προβληματισμούς. Μπορεί να μην τα ’γραψαν μεγάλοι ποιητές ή “αναγνωρισμένοι” συνθέτες. Τα ’γραψαν όμως απλοί άνθρωποι του λαού» (Πάνος Γεραμάνης 2000, σ. 22). Τα τραγούδια αυτά είναι ταξικά στο περιεχόμενο, ακριβώς γιατί θίγουν θέματα που αφορούν άμεσα στους εργάτες και γενικά στους εργαζόμενους (στο ίδιο, σ. 23).

 
Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’50, το λαϊκό τραγούδι κυριαρχεί στην αγορά δίσκων. Όπως αναφέρεται, «τη μεγαλύτερη κατανάλωση δίσκων, παρά την υψηλή τιμή των 30.000 δρχ. έκανε η εργατική τάξη. Αυτή συγκρατούσε κυριολεκτικά την αγορά δίσκων. Οι εργαζόμενοι προτιμούσαν δίσκους του Τσιτσάνη με λαϊκά τραγούδια» (Γιάννης Καιροφύλλας 1993, σ. 63). Η μεγάλη επιτυχία, το «σουξέ» των αρχών της δεκαετίας του ’50, ήταν ο «Μανώλης ο Τραμπαρίφας», που αν και μουσικολογικά εντάσσεται στο είδος του λεγόμενου «αρχοντορεμπέτικου», το θέμα του είναι αυθεντικά εργατικό, θίγοντας την ανάγκη για διασκέδαση, μετά από την ολοήμερη εξουθενωτική εργασία.
Το λαϊκό τραγούδι της εποχής αναφέρεται, άμεσα, στα ζητήματα που απασχολούν την εργατική τάξη, μια τάξη που «δεν υπάρχει» για τα άλλα είδη της τέχνης, με εξαίρεση τον κινηματογράφο (*Για την αγνόηση της εργατικής τάξης από τους Έλληνες λογοτέχνες, Μαρία Σακαλάκη 1984). «Δεν υπάρχει» ούτε καν για τους αριστερούς λογοτέχνες, εκτός από ένα-δυο μυθιστορήματα του Κώστα Κοτζιά και κάποια διηγήματα άλλων συγγραφέων, που, όμως, υπακούοντας στις επιταγές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, παρουσιάζουν μια μυθοποιημένη, άρα ανύπαρκτη στην πραγματική ζωή, εργατική τάξη.
Η αριστερή διανόηση, ως εκ τούτου, αναφέρεται ιδεολογικά σε μια εργατική τάξη «επαναστατικό υποκείμενο», την οποία δεν γνωρίζει. Αυτή η διανόηση είναι που αποδοκίμασε και χλεύασε το λαϊκό τραγούδι, ως «παρακμιακό και χαμηλής ποιότητας». Απαιτώντας από την εργατική τάξη να σταθεί στο ύψος της «ιστορικής της αποστολής», δυσφορούσε με την αδιαφορία της για τη λεγόμενη «σοβαρή μουσική». Παραγνωρίζοντας, ακριβώς γιατί δεν γνώριζε αυτόν τον κόσμο, ότι, όπως πολύ σωστά επισήμανε ο Θάνος Μικρούτσικος, ο εργαζόμενος λαός «τσακισμένος από τον εμφύλιο και το καθεστώς της αμερικανοκρατίας, δεν θα μπορούσε να πηγαίνει στα Ηρώδεια και όπου αλλού οι άρχοντες επαλήθευαν τη συνοχή τους» (Θάνος Μικρούτσικος 1985, σ. 21).
Προσωπικά, θυμάμαι την αντίδραση της εργάτριας μάνας μου, κάθε φορά που ακουγόταν από το ραδιόφωνο κλασική μουσική: «Άλλαξέ το, παιδάκι μου, που μας βάλανε ν’ ακούσουμε την κηδεία του Καραμούζη!». Ο περί ου ο λόγος ήταν κάποιος τοκογλύφος, γδάρτης του φτωχόκοσμου, που στη διαθήκη του άφησε χρήματα για την ανέγερση Γυμνασίου. Οι ρυθμοί της δημοτικής μπάντας, που συνόδευε την κηδεία του, συνδέθηκαν με μνήμες και παραστάσεις άσχημες έως εφιαλτικές…

 
Η εργατική τάξη είναι, ωστόσο, παρούσα στο τραγούδι που ακούει. Η αναφορά, μάλιστα, στις συνθήκες ζωής της, στα λαϊκά τραγούδια της μεταπολεμικής περιόδου, δεν οφείλεται σε μια απέξω παρατήρηση, αλλά εκφράζει μια σχέση από τα μέσα. Οι λαϊκοί καλλιτέχνες της εποχής, συνθέτες, στιχουργοί, ερμηνευτές, στη μεγάλη τους πλειονότητα είναι παιδιά της εργατικής τάξης, γενικότερα της φτωχολογιάς και, σε μεγάλο βαθμό, οι συνθήκες ζωής τους δεν τους απομακρύνουν και πολύ από την τάξη από την οποία προέρχονται.
Η Καίτη Γκρέυ, συντρόφισσα και συνεργάτιδα του Καζαντζίδη στα χρόνια εκείνα, εργάτρια κι αυτή πριν στραφεί στο τραγούδι, αναφέρει χαρακτηριστικά:
«Τον καιρό που με τραγουδούσε όλη η Ελλάδα, κι έκανα ότι ήθελα μέσα στην “Κολούμπια” εγώ και ο Καζαντζίδης, είχαμε ένα μηχανάκι να πηγαίνουμε, εδώ κι εκεί, κι όταν έβρεχε και μούσκευε το φόρεμά μου και για να βγω το βράδυ στην πίστα, έπρεπε να στερηθώ το φαΐ μου για να βρω ένα καινούργιο φόρεμα» (Γιάννης Φλέσσας 1994β, σ. 69).
Στο τραγούδι της δεκαετίας του ’50 το μαύρο χρώμα είναι κυρίαρχο. Όπως γράφει ο Νέαρχος Γεωργιάδης, «το μαύρο χρώμα, η απαισιόδοξη διάθεση το πεισιθανάτιο ύφος δεν ήταν κάτι το αυθαίρετο, που ο στιχουργός επέβαλε στο λαϊκό γούστο. Ήταν κάτι που ξεκινούσε από την κατάσταση των λαϊκών στρωμάτων κι ο στιχουργός το μορφοποίησε και το πέρασε μέσα στο τραγούδι. Οι εργάτες, οι αγρότες και πολλοί απελπισμένοι μικροαστοί είδαν σ’ αυτά τα τραγούδια τον εαυτό τους, γι’ αυτό και τα αποδέχτηκαν σαν τρόπο έκφρασής τους» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 236).
Το «μαύρο τραγούδι» που κατακτάει τα εργατικά και φτωχά λαϊκά στρώματα, είναι τραγούδι βγαλμένο μέσα από την οδυνηρή αίσθηση της ήττας και της διάψευσης. Αποτελεί την άμεση λαϊκή έκφραση ανάλογης αίσθησης, που τα ίδια χρόνια εξέθρεψε την «ποίηση της ήττας», μέσω της οποίας εκφράστηκαν κύκλοι αριστερών διανοουμένων.
Όπως και το λαϊκό τραγούδι της ήττας, έτσι και η ποίηση της ήττας «κωδικοποιεί ένα βαθύ αίσθημα στέρησης…. και περιέχει μια έμμεση αλλά σαφέστατη καταγγελία για το καθεστώς της εκμετάλλευσης και του ανθρωποφάγου ανταγωνισμού» (Ερατοσθένης Καψωμένος 1993, σ. 390). Ακριβώς όπως και στην ποίηση της ήττας, στο έργο των Τάσου Λειβαδίτη, Άρη Αλεξάνδρου, Μιχάλη Κατσαρού, Μανόλη Αναγνωστάκη κ.ά., έτσι και στο λαϊκό τραγούδι της αμέσως μετά τον Εμφύλιο δεκαετίας, το ύφος και η θεματολογία καθορίζονται από την κοινωνική ατμόσφαιρα που διαμόρφωσε η ήττα και από την αίσθηση της διάψευσης, της απογοήτευσης, της μοναξιάς.
Όπως στην ποίηση της ήττας, έτσι και στο «μαύρο τραγούδι», μάταια θ’ αναζητούσαμε μηνύματα διεξόδου, σαφείς προτροπές για δράση, με σκοπό την αλλαγή της κατάστασης. Κάτι τέτοιο θα ήταν παράδοξο, καθώς η ήττα, μετά από μια μεγαλειώδη εποποιία του εργατικού και λαϊκού επαναστατικού κινήματος, που γέννησε ελπίδες για ριζικούς κοινωνικούς μετασχηματισμούς, λειτουργεί συντριπτικά στις συνειδήσεις των ανθρώπων. Κι αυτή η συντριβή αφορά τόσο στους ανήσυχους αριστερούς διανοούμενους, που δεν αναπαράγουν στην ποίηση την αισιοδοξία την οποία, δικαιολογημένα, προσπαθούν να καλλιεργήσουν το ΚΚΕ και η ΕΔΑ («χάσαμε τη μάχη, αλλά όχι και τον πόλεμο»), όσο και στις πλατιές λαϊκές μάζες, που υφίστανται, μουδιασμένες και με αίσθηση αδυναμίας, τις συνέπειες της ήττας.

 
Οι άνθρωποι που ανήκαν στην εργατική τάξη και στα άλλα φτωχά λαϊκά στρώματα βίωναν άμεσα αυτές τις συνέπειες στην καθημερινή ζωή τους. Αυτό δεν αφορούσε μόνο στον κόσμο που είχε συμμετάσχει, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, στο εαμικό κίνημα, πόσο μάλλον όσους επέμεναν στην αριστερή ιδεολογική τοποθέτηση και ένταξη. Αφορούσε στο σύνολο της φτωχολογιάς, καθώς οι συνθήκες ζωής αυτού του κόσμου μετά τον Εμφύλιο κάθε άλλο παρά ικανοποιητικές ήταν, έτσι ώστε ακόμη κι ο λαϊκός κόσμος που είχε βρεθεί στο αντίπαλο στρατόπεδο κατά τη δεκαετία του ’40 ή είχε κρατήσει αποστάσεις και από τις δύο αντιμαχόμενες παρατάξεις, να μην έχει ιδιαίτερους λόγους για να αισιοδοξεί και να ελπίζει.
Στο «Φάτε πλούσιοι παράδες», της Ευτυχίας Παπαγιαννοπούλου και του Θόδωρου Δερβενιώτη, ένας αριστερός μπορεί να διαβλέψει στοιχεία «στιχουργημένου μαρξισμού» (Νέαρχος Γεωργιάδης 1993, σ. 240). Όμως κι ένας εργάτης, ψηφοφόρος της ΕΡΕ, οπαδός της καραμανλικής αντικομμουνιστικής Δεξιάς, θα αγαπήσει και θα τραγουδήσει τους στίχους αυτούς, γιατί μιλάνε για τα άμεσα βιώματά του.

 
Βρε πλεονέκτη πλούσιε, ποτέ σου δε χορταίνεις
τον άνθρωπο που δυστυχεί και σέρνεται μες στη ζωή
δεν τον καταλαβαίνεις.

Φάτε, πλούσιοι, παράδες κι εμείς ας πεθάνουμε
μια φορά στο ίδιο χώμα όλους θα μας βάλουνε.

Με τον παρά σου, πλούσιε, πάντα τα καταφέρνεις
να τρως το δίκιο τ’ αλλουνού κι από το στόμα του φτωχού
και την μπουκιά να παίρνεις.

Όσο υπάρχουν πλούσιοι χωρίς ψυχή στην πλάση
απ’ τη σκληρή τους την καρδιά, η έρημη φτωχολογιά
ψωμί δε θα χορτάσει.

 
Το 1956 είναι η χρονιά κατά την οποία το εργατικό εισόδημα φτάνει για πρώτη φορά τα προπολεμικά επίπεδα. Εντούτοις, η φτώχεια, η ανεργία του 25% του εργατικού δυναμικού, η συνολική εξαθλίωση, η αβεβαιότητα για το αύριο κυριαρχούν, έτσι ώστε οι όποιες μικροβελτιώσεις να μη γίνονται αισθητές από την πλειονότητα του λαϊκού κόσμου. Τη χρονιά αυτή ακούγεται, με τη φωνή του Καζαντζίδη, το χαρακτηριστικότερο τραγούδι της δεκαετίας, «Το σήμερα χειρότερο απ’ το χθες», σε στίχους και μουσική του Γιώργου Μητσάκη.

 
Το σήμερα χειρότερο απ’ το χθες
οι πίκρες και τα βάσανα ραγίζουν τις καρδιές.
Απ’ τα πολλά μας όνειρα ένα ποτέ δεν βγαίνει
όλα ο άνεμος, ο άνεμος τα παίρνει.

Βαριά στενάζουν τόσες καρδιές
Το σήμερα, το σήμερα χειρότερο απ’ το χθες.

Η φτώχεια μάς τραυμάτισε βαριά
με αχ περνάει η μέρα μας, με αχ και η βραδιά.
Κι η μοίρα σαν τον τύραννο αλύπητα μας δέρνει
όλα ο άνεμος, ο άνεμος τα παίρνει.

Ζωή γεμάτη πίκρες και καημοί
με αίμα και με ιδρώτα το τρώμε το ψωμί.
Ακόμα και στον έρωτα η φτώχεια μάς πικραίνει
όλα ο άνεμος, ο άνεμος τα παίρνει.

 
Οι συνθήκες ζωής της εργατικής τάξης, η επίπονη και εξαντλητική εργασία, η φτώχεια και ανέχεια, η αβεβαιότητα είναι θέματα που θίγονται και επανέρχονται σταθερά, σε εκατοντάδες τραγούδια της περιόδου. Ποτέ άλλοτε στο παρελθόν, σε κανένα άλλο είδος τραγουδιού δεν υπήρξε τόσο επίμονη και συχνή αναφορά σε ζητήματα που αφορούν, άμεσα, στη σχέση του κόσμου της εργασίας και μάλιστα της εργατικής τάξης, με ζητήματα που απορρέουν από την ταξική-κοινωνική ένταξη.
Είναι προφανές το γιατί συνέβη αυτό, αμέσως μετά τη λήξη του Εμφυλίου. Σε καμιά περίπτωση δεν θα μπορούσαμε να το αποσυνδέσουμε από την προηγηθείσα έξοδο του κόσμου της μισθωτής εργασίας στο προσκήνιο, με όρους ιστορικής πρωτοβουλίας, κατά την έκρηξη του εαμικού κινήματος.
Ο κόσμος αυτός ηττήθηκε και ένοιωσε να διαψεύδονται οι ελπίδες του. Εντούτοις, η τεράστια απήχηση του «μαύρου τραγουδιού», σε συνδυασμό με όσα αναφέρθηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια για τη διατήρηση και αναπαραγωγή της σχέσης του με τη διωκόμενη Αριστερά, δεν αφήνει περιθώρια να υποθέσουμε ότι μετά την ήττα ο κόσμος αυτός «ενσωματώθηκε» και απομακρύνθηκε από την ιδεολογία που διαμόρφωσε κατά την εαμική περίοδο.

 
Έχουμε υποστηρίξει, ήδη, ότι υπήρχε εγγενής αδυναμία της κυρίαρχης ιδεολογίας να λειτουργήσει ως νομιμοποιητική της ταξικής κυριαρχίας του αστισμού, όπως και ότι η λαϊκοδημοκρατική ιδεολογία εξακολουθούσε να επηρεάζεται από τον μαρξισμό, ως μορφή μαζικής ιδεολογίας (*Για τον μαρξισμό ως μαζική ιδεολογία, Γιάννης Μηλιός 1996, σ. 24 κ.έ.). Διαπιστώνουμε ότι και το λαϊκό τραγούδι της εποχής, το τραγούδι που εξέφρασε μαζικά την εργατική τάξη και τα φτωχά λαϊκά στρώματα, αντανακλά αυτή την πραγματικότητα.
Ούτως ή άλλως, το τραγούδι, όπως και όλα τα έργα τέχνης, πηγάζει «από μια ιδεολογική αντίληψη του κόσμου” (Τέρυ Ήγκλετον 1989, σ. 39) και μάλιστα, σε σχέση με όλα τα άλλα είδη τέχνης, επιτρέπει «τη γρήγορη και άμεση έκφραση εικόνων παραστάσεων και ιδεών με ρητά ιδεολογικά αποτελέσματα» και από τα ίδια τα δομικά του χαρακτηριστικά μπορεί να αποκτήσει μια λειτουργικότητα σε μαζικό επίπεδο (Γιάννης Μηλιός – Θάνος Μικρούτσικος 1985, σ. 102-103).
Μέσα από την ιδεολογία οι άνθρωποι δεν φαντάζονται «τις πραγματικές συνθήκες ύπαρξής τους, τον πραγματικό κόσμο, αλλά κυρίως αναπαριστούν τις σχέσεις τους με τις συνθήκες ύπαρξής τους. Η σχέση αυτή βρίσκεται στο επίκεντρο κάθε ιδεολογικής, άρα φανταστικής, παράστασης του πραγματικού κόσμου» (Λουί Αλτουσέρ 1977, σ. 101). Καθώς «οι άνθρωποι ζουν τις σχέσεις τους με τον κόσμο μέσα από την ιδεολογία» (Marta Harnecker 1976, σ. 94), αυτή έχει υλική υπόσταση (Λουί Αλτουσέρ 1977, σ. 102), πηγάζοντας από βιωματικές εμπειρίες και τρόπους ζωής. Η ιδεολογία δεν διαμορφώνεται εσκεμμένα και συνειδητά από την κυρίαρχη τάξη, σαν αυτή να ήταν απαλλαγμένη από την παραμορφωτική ιδεολογική λειτουργία. Έτσι, δεν συνιστά «ψευδή συνείδηση», αλλά «υποσημαίνει τον τρόπο που οι άνθρωποι ζουν το ρόλο τους, τις αξίες, τις ιδέες και τις αντιλήψεις που τους συνδέουν με την κοινωνική τους λειτουργία και τους στερούν μια πραγματική γνώση της κοινωνίας σαν σύνολο» (Τέρυ Ήγκλετον 1989, σ. 39).
Όπως επισήμανε ο Αλτουσέρ, κάθε έργο τέχνης προκύπτει από ένα ταυτόχρονα ιδεολογικό και αισθητικό εγχείρημα και από καθένα απ’ αυτά παράγεται ένα ιδεολογικό αποτέλεσμα. «Με φανταστικό τρόπο αντικατοπτρίζεται εκεί η σχέση που διατηρούν οι “άνθρωποι” (δηλαδή οι ανήκοντες στις κοινωνικές τάξεις μέσα στην ταξική μας κοινωνία) με τις δομικές σχέσεις των “συνθηκών ύπαρξής τους”… Το έργο τέχνης δεν μπορεί να εξασκήσει μια άμεση ιδεολογική επιρροή, διατηρεί εν τούτοις, σε αντίθεση με κάθε άλλο αντικείμενο, στενότερες σχέσεις με την ιδεολογία» (Αναφέρεται στο Γιάννης Μηλιός – Θάνος Μικρούτσικος 1985, σ. 108).
Απ’ αυτή την άμεση και προνομιακή σχέση της τέχνης με την ιδεολογία δεν προκύπτει ότι το έργο τέχνης αποτελεί «ένα απλό μέσο, ένα “όχημα” το οποίο μεταφέρει την ιδεολογία. Δεν υπάρχει τέχνη “πριν” την ιδεολογία, δεν υπάρχει μια καλλιτεχνική μορφή στην οποία ιππεύει η ιδεολογία» (Τόνυ Μπένετ 1983, σ. 53). Η ιδεολογία είναι, ούτως ή άλλως, παρούσα σε κάθε έργο τέχνης, ακριβώς γιατί με την τέχνη αποκαθίσταται μια νέα αντιληπτικότητα της πραγματικότητας (στο ίδιο, σ. 68), που δεν πρόκειται ούτε για την άμεση εμπειρική σχέση μ’ αυτήν ούτε για την επιστημονική γνώση της, αλλά για τη θέασή της (Τέρυ Ήγκλετον 1989, σ. 26), που γίνεται με όρους ιδεολογικούς.
Δεν θα έπρεπε να θεωρήσουμε ότι τα έργα τέχνης εκφράζουν άμεσα τη συνείδηση αυτής ή της άλλης κοινωνικής τάξης ή ότι, τελικά, με την τέχνη έχουμε μια απευθείας αναπαράσταση της αντικειμενικής πραγματικότητας. Όπως έγραψε ο Μάο Τσε-τούνγκ, τα έργα τέχνης αποτελούν «προϊόν της αντανάκλασης μέσα στον ανθρώπινο εγκέφαλο της δοσμένης κοινωνικής ζωής» (Πιερ Μασερέ – Ετιέν Μπαλιμπάρ 1981, σ. 27. Επίσης, Μάο Τσε-τούνγκ 1976, σ. 95) και όπως επισήμανε ο Τρότσκι, «η τέχνη, άμεσα ή έμμεσα, αντανακλά τη ζωή των ανθρώπων που κάνουν ή ζουν τα γεγονότα. Αυτό αληθεύει για όλες τις τέχνες, από την πιο μνημειακή ως την πιο εσώτερη. Αν η φύση, ο έρωτας ή η φιλία δε συνδεότανε με το κοινωνικό πνεύμα μιας εποχής, η λυρική ποίηση θάχε από καιρό πάψει να υπάρχει» (Λέον Τρότσκι 1971, σ. 19).
Η αντανάκλαση αυτή δεν συντελείται ευθύγραμμα, αλλά με τη μεσολάβηση της ιδεολογίας. Καθώς και η ιδεολογία έχει υλική υπόσταση, η τέχνη «δεν πέφτει απ’ τον ουρανό» ούτε προκύπτει σαν προϊόν κάποιας μυστηριώδους δημιουργικής ικανότητας. Αποτελεί, αντίθετα, αποτέλεσμα μιας κοινωνικής πρακτικής, συνιστώντας όχι «μια “φανταστική” δραστηριότητα, αλλά “το προϊόν της αντανάκλασης”, άρα μια αναγκαία υλική διαδικασία μιας δεδομένης κοινωνικής ζωής (Πιέρ Μασερέ – Ετιέν Μπαλιμπάρ 1981, σ. 28).
Στα έργα τέχνης η ιδεολογία δεν εκφράζεται παρά με τρόπο αντιφατικό, θέτοντας ζητήματα που δεν έχει λύσει, σαν να ήταν ήδη λυμένα. Στην πραγματικότητα, οι συγκρουόμενες και ασυμβίβαστες ιδεολογικές αντιφάσεις δεν λύνονται με την τέχνη, παρά μόνο φανταστικά (Τέρυ Ήγκλετον 1989, σ. 26). Είναι αυτή της η αδυναμία να λύσει τις ιδεολογικές αντιφάσεις που την κάνει να «σκηνοθετεί», να εμφανίζει μια παράσταση σαν να αποτελούσε τη λύση τους (Πιέρ Μασερέ – Ετιέν Μπαλιμπάρ 1981, σ. 47-48). Έτσι, τα έργα τέχνης «δεν είναι αποκυήματα μυστηριακής έμπνευσης ούτε μπορούν να ερμηνευτούν απλά σε σχέση με την ψυχολογία» του καλλιτέχνη, αλλά συνιστούν “μορφές αντίληψης, ιδιαίτερους τρόπους του βλέπειν τον κόσμο και σαν τέτοια σχετίζονται με τον κυρίαρχο τρόπο του βλέπειν ή την ιδεολογία μιας εποχής” (στο ίδιο, σ. 48). Οι σχέσεις μεταξύ τέχνης και ιδεολογίας είναι σύνθετες και δεν επιτρέπουν την αναφορά στο περιεχόμενο ενός έργου τέχνης στο οποίο ενυπάρχει ή διεισδύει η ιδεολογία, σε αντίθεση με τη μορφή, που θα θεωρούνταν ιδεολογικά ανεπηρέαστη. Ο ταυτόχρονος ιδεολογικός και αισθητικός χαρακτήρας των έργων τέχνης είναι που μας κάνει να μιλάμε για ενότητα μορφής και περιεχομένου.
Αν και η τέχνη δεν προσφέρεται για την αναζήτηση καθαρών ιδεολογικών στοιχείων και ούτε θα μπορούσαμε να εισάγουμε τέτοια στοιχεία «από τα έξω» (Τέρυ Ήγκλετον 1989, σ. 27), η συνύπαρξη ιδεολογίας και αισθητικής την καθιστά μια λειτουργία κοινωνική. Μας δίνεται, έτσι, η δυνατότητα, μέσα από την ανίχνευση του ιδεολογικού στοιχείου στα έργα τέχνης, να αντλήσουμε πολύτιμες πληροφορίες για τους όρους διεξαγωγής της ίδιας της ταξικής πάλης στο ιδεολογικό επίπεδο σε μια συγκεκριμένη εποχή και μια δεδομένη κοινωνία.

 

Εντούτοις, τα ζητήματα αυτά δεν ήταν ξεκαθαρισμένα στον τρόπο που αντιλαμβανόταν τη σχέση ιδεολογίας, τέχνης και ταξικής πάλης, η Αριστερά της εποχής (όχι μόνο το ΚΚΕ και η ΕΔΑ, αλλά και οι τάσεις αριστερής κριτικής, τροτσκιστικής ή «μαρξιστικής-λενινιστικής» αναφοράς, που συγκροτείται από τις αρχές της δεκαετίας του ’60). Έτσι, η κυρίαρχη στάση ήταν η απόρριψη του «μαύρου τραγουδιού», που χαρακτηρίστηκε «μοιρολατρικό» και ως τέτοιο θεωρήθηκε ότι παρεμπόδιζε την ανάπτυξη ταξικής συνείδησης των πραγματικών συνθηκών ύπαρξης της εργατικής τάξης. Άρα, ούτε λίγο ούτε πολύ, αντιδραστικό, εμπόδιο στην ανάπτυξη ταξικών αγώνων.
Η αντιμετώπιση αυτή καθορίζεται από την κυριαρχία του -χεγκελιανής προέλευσης- σχήματος περί διάκρισης της «τάξης καθαυτής» από την «τάξη για τον εαυτό της». Της τάξης που υπάρχει αντικειμενικά, στο επίπεδο των οικονομικών κοινωνικών σχέσεων, από την τάξη που, μέσω της κατάκτησης συνείδησης των ταξικών συμφερόντων της (μέσω, δηλαδή, της αποδοχής της επαναστατικής ιδεολογίας), προχωράει σε συνειδητούς αγώνες για τον κοινωνικό μετασχηματισμό, που προσλαμβάνουν άμεσα πολιτικό χαρακτήρα (Γκέοργκ Λούκατς 1976).
Πρόκειται για μια αντίληψη, που, όπως έδειξε ο Νίκος Πουλαντζάς, στηρίζεται στην υπόθεση πως θα μπορούσαν, τάχα, να υπάρχουν τάξεις έξω από την πάλη των τάξεων (Νίκος Πουλαντζάς 1981, σ. 16). Σύμφωνα με την άποψη αυτή, οι τάξεις προϋπάρχουν της αντίθεσής τους, ως αποτέλεσμα «αντικειμενικών» τεχνολογικών-οικονομικών εξελίξεων, κατά το σχήμα που αποτελεί τη βάση της οικονομίστικης ανάγνωσης του μαρξισμού (του εκχυδαϊσμού του, τελικά), που θέλει το ιδεολογικο-πολιτικό εποικοδόμημα να αποτελεί ευθεία αντανάκλαση της οικονομικής βάσης, άρα και παρεπόμενο.
Αν μείνουμε στη βασική θέση του μαρξισμού, που θεωρεί την πάλη των τάξεων ως κινητήρια δύναμη της ιστορίας, θα διαπιστώσουμε, μέσα και από την ιστορική εμπειρία, ότι η ανάπτυξη ταξικών αγώνων στην εποχή του καπιταλισμού δεν έρχεται ως συνέπεια της διαμόρφωσης της αστικής και της εργατικής τάξης, ως αποτέλεσμα, δήθεν, της «αντικειμενικής εξέλιξης των παραγωγικών δυνάμεων», αλλά ότι οι κοινωνικές αυτές τάξεις διαμορφώνονται μέσα από ταξικές συγκρούσεις, που προκαλεί η τάση του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής να κυριαρχήσει πάνω σε προγενέστερους τρόπους παραγωγής. Η ίδια η εργατική τάξη διαμορφώνεται στον βαθμό που κάμπτονται οι αντιστάσεις των ελεύθερων μικροπαραγωγών της πόλης και της υπαίθρου, στον βαθμό που η απλή εμπορευματική παραγωγή περιορίζεται, προς όφελος της καπιταλιστικής.
Η αντίσταση των ελεύθερων μικροπαραγωγών στον κίνδυνο προλεταριοποίησής τους, αποστέρησής τους από τα μέσα παραγωγής που διαθέτουν και από την εργασιακή τους ανεξαρτησία, εκδηλώνεται και στα τρία στοιχεία της κοινωνικής δομής, τόσο στο οικονομικό όσο και στο ιδεολογικό και το πολιτικό. Η έκβαση της αντιπαράθεσης αυτής καθορίζει και τον βαθμό κυριαρχίας των καπιταλιστικών σχέσεων, άρα και τους ρυθμούς και την έκταση της προλεταριοποίησης των ανεξάρτητων παραγωγών, τελικά τους ρυθμούς και την έκταση της συγκρότησης της εργατικής τάξης.

 
Η αντικαπιταλιστική ιδεολογία, σε μια πρώτη ακατέργαστη μορφή, είναι παρούσα σε όλη αυτή τη διαδικασία και αναπαράγεται μέσα από τα βιώματα των ανθρώπων που ξέπεσαν στην κατάσταση του προλεταριάτου. Πρόκειται για την αντίληψη, απ’ την πλευρά του εργάτη, των σχέσεών του με τις υλικές συνθήκες ύπαρξής του με όρους δίκιου-άδικου, άρα για αυθόρμητη άρνηση του αστικού δικαίου, το οποίο στηρίζεται στην ελευθερία της ιδιοκτησίας και της εργασίας: ελευθερία που συνίσταται στο δικαίωμα του ιδιοκτήτη των μέσων παραγωγής να μισθώνει εργατική δύναμη, που κι αυτή πουλιέται «ελεύθερα» Ο εργάτης ξέρει, ακόμη κι αν δεν γνωρίζει ούτε μια σελίδα μαρξιστικού κειμένου, ότι αυτή η «ελευθερία» συνιστά τη δική του σκλαβιά, την υποδούλωση σε συνθήκες που θα απέφευγε, αν δεν πιεζόταν από την ανάγκη της αυτοσυντήρησης.
Προφανώς, η ιδεολογία αυτή δεν σημαίνει αποδοχή του μαρξισμού, ο οποίος είναι «ανάλυση και κριτική όχι μόνον της καπιταλιστικής απολογητικής ιδεολογίας αλλά της όλης ιδεολογίας στον καπιταλισμό και ως εκ τούτου όχι μόνον ανάλυση και κριτική της προσπάθειας κατάδειξης πως το θετό δίκαιο του καπιταλισμού και ο ίδιος ο καπιταλισμός είναι “δίκαια”, αλλά και της αντίπαλης προσπάθειας κατάδειξης πως το θετό δίκαιο του καπιταλισμού και ο ίδιος ο καπιταλισμός είναι “άδικα”» (Γιώργος Σταμάτης 1997, σ. 110).
Το «μαύρο τραγούδι» δεν αναφέρεται σε ταξικούς αγώνες και κοινωνικούς μετασχηματισμούς. Μιλάει για το άδικο στην κοινωνία, απ’ τη σκοπιά αυτών που το υφίστανται άμεσα και το αντιλαμβάνονται με όρους ιδεολογικούς. Ως τέτοιο, επηρεάζεται σαφώς από την αυθόρμητη εργατική ιδεολογική τάση, έτσι όπως αυτή διαμορφώθηκε μετά την ήττα του εργατικού κινήματος και τη διάψευση των ελπίδων που γέννησε το εαμικό κίνημα και εξέθρεψε το όραμα της «Λαοκρατίας».
Αυτή η αυθόρμητη ιδεολογική τάση βρίσκεται υπό την επιρροή της κυρίαρχης ιδεολογίας, όντας, ταυτόχρονα, σε αντιπαλότητα μ’ αυτήν. Αυτή τη σχέση είναι που δεν μπορούμε να κατανοήσουμε, μένοντας στο κυρίαρχο χεγκελιανό σχήμα «τάξη καθαυτή – τάξη για τον εαυτό της».

 
Η εργατική τάξη στη μετεμφυλιακή Ελλάδα δεν τραγουδάει αντάρτικα και επαναστατικά εμβατήρια, αγνοεί τον Μπρεχτ -ακόμη και οι στρατευμένοι αριστεροί της εποχής, καθώς οι πρώτες μεταφράσεις έργων του δημοσιεύονται κατά τη δεκαετία του ’60. Στην Ελλάδα δεν εμφανίστηκε κάτι ανάλογο με τα αμερικάνικα wobby’s, τραγούδια που ξεπερνούν την αμεσότητα της αυθόρμητης κοινωνικής καταγγελίας, χωρίς να ταυτίζονται με τον διακηρυκτικό χαρακτήρα των τραγουδιών πολιτικής στράτευσης.
Τα τραγούδια με τα οποία αποτολμάται η σαφής καταγγελία της καπιταλιστικής βαρβαρότητας απορρίπτονται από τη λογοκρισία. Τραγούδια επικά θα ήταν δύσκολο να «πιάσουν» σ’ έναν κόσμο που μόλις έβγαινε από μια παρατεταμένη σύγκρουση και ηττήθηκε. Το «μαύρο τραγούδι» ήταν αυτό που μπόρεσε να μιλήσει στις καρδιές των ανθρώπων του λαού, ακριβώς γιατί εξέφραζε, με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο, αυτό που πραγματικά αισθάνονταν, μέσα από τα δικά τους άμεσα βιώματα.
Το τραγούδι αυτό είναι ταξικό, μ’ αυτή την έννοια. Μιλάει για την εργατική τάξη, έτσι όπως αυτή αντιλαμβάνεται τη θέση της, μετά από μια ήττα. Είναι ως εκ τούτου «μοιρολατρικό”», ακριβώς γιατί οι ελπίδες είχαν διαψευσθεί. Δεν είναι, όμως, τραγούδι ταξικού συμβιβασμού ή φυγής, ακριβώς γιατί δεν παραγνωρίζει τη σκληρή πραγματικότητα της καπιταλιστικής βαρβαρότητας, αλλά αντίθετα την καταγγέλλει. Στο πνεύμα αυτό γράφτηκαν, τραγουδήθηκαν κι αγαπήθηκαν αυτά τα τραγούδια.
Το 1952 ο Βασίλης Τσιτσάνης συνοδεύει τη Στέλλα Χασκίλ στο τραγούδι του «Της φτώχειας τα κουρέλια».

 
Φτώχεια που με κουρέλιασες με νύχια ματωμένα
μες στα πολλά σου θύματα γράψε κι ακόμα ένα.

Φτώχεια κι αν έχεις θύματα
κρύβεις ψυχές μ’ αισθήματα.

Φτωχολογιά στον πόνο σου ποτέ σου δε δειλιάζεις
και τα κουρέλια που φορείς με γέλιο τα σκεπάζεις.

Μέσα στης φτώχειας τον μπαξέ είμαι κι εγώ λουλούδι
που τρέφομαι με δάκρυα, αχ και με πικρό τραγούδι.

 
Αν και στο τραγούδι αυτό ο Τσιτσάνης εξυμνεί τις «ψυχές μ’ αισθήματα» της φτωχολογιάς και προσπαθεί να δώσει έναν τόνο αισιοδοξίας («…ποτέ σου δε δειλιάζεις, …με γέλιο τα σκεπάζεις» κ.λπ.), δεν μπορεί να ξεφύγει από το γενικότερο «μαύρο» κλίμα της εποχής, από την αναφορά στα «δάκρυα» και στο «πικρό τραγούδι».
Τον ίδιο χρόνο κυκλοφορεί και το τραγούδι του Απόστολου Καλδάρα «Βρε ζωή, φαρμάκια στάζεις», σε εκτέλεση Πρόδρομου Τσαουσάκη και Ρένας Ντάλια, που θα ερμηνευτεί με μεγάλη επιτυχία αργότερα και από την ΙΊόλυ Πάνου. Πρόκειται για ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά του «μαύρου τραγουδιού».

 
Φέρτε μια κούπα με κρασί και κάντε μου παρέα
για μένα απόψε η βραδιά είναι η τελευταία.

Βρε ζωή, φαρμάκια στάζεις, σε βαρέθηκα
κι αν χρυσά παλάτια τάζεις είναι ψεύτικα.

Πέστε τραγούδια θλιβερά απ’ της καρδιάς τα βάθη
δεν είναι άλλα πιο βαριά απ’ τα δικά μου πάθη.

Κι αν δείτε φίλοι κάποτε μια μάνα πικραμένη
πέστε ας το πάρει απόφαση κι ας μη με περιμένει.

 
Του 1952 είναι και το τραγούδι «Η μαύρη φτώχεια», του Μπάμπη Μπακάλη, που τραγουδήθηκε από τον Γιώργο Παπαδόπουλο και την Ευαγγελία Μαρκοπούλου. Σχολιάζοντάς το, ο Παναγιώτης Κουνάδης επισημαίνει το ρεφρέν, που «αποτελεί ξεκάθαρο ταξικό σύνθημα», χαρακτηρίζοντας το τραγούδι ως «καταγγελία της κοινωνικής ανισότητας, που οδηγεί στη φτώχεια και τη δυστυχία, αλλά και στη δημιουργία ψυχοσύνθεσης διαλυτικής για τα κοινωνικά συναισθήματα αλληλεγγύης» (Παναγιώτης Κουνάδης 2000α, σ. 173).

 
Μια καταδίκη που έχω πάθει, να είμαι ρέστος κι απένταρος
κι εγώ δεν ξέρω πια που να πάω, γυρνώ στους δρόμους ταλαίπωρος.

Η μαύρη φτώχεια κι η ανεργία
έχουν θερίσει την κοινωνία.

Παίρνω το δρόμο δε σταματάω, δε με χωράει πια πουθενά
στο ταβερνάκι για να καθίσω και η καρέκλα ζητάει λεφτά.

Το χρήμα είναι που σ’ εμψυχώνει, σε κάνει κείνο να περπατάς
και δε σε νοιάζει η κοινωνία, όπου πατήσεις ούτε ρωτάς.

 
Της ίδιας χρονιάς είναι και το «Φτώχεια που σέρνεις πόνο», του Μάρκου Βαμβακάρη, που το τραγουδάει ο ίδιος με τη Σούλα Καλφοπούλου.

 
Φτώχεια, που σέρνεις πάντοτε τον πόνο και τη θλίψη
αρρώστιες, βάσανα, καημούς, τέτοια ζωή να λείψει.

Φτώχεια, καρδιές που μάτωσες και μένουν ματωμένες
και μέσα στα φτωχόσπιτα ζούνε δυστυχισμένες.

Φτώχεια, που πάντα το φτωχό θέλεις να τον παιδεύεις
μοιάζεις με δηλητήριο που τονε ξεμπερδεύεις.

 
Το 1953, ο νεοεμφανιζόμενος τότε Στέλιος Καζαντζίδης τραγουδάει ένα από τα πιο χαρακτηριστικά τραγούδια της εποχής, την «Κοινωνία», του Χρήστου Κολοκοτρώνη.

 
Η κοινωνία, με κατακρίνει, μ’ έχει αδικήσει στ’ αληθινά
και το κορμί μου στιγμή δεν παύει να τυραννιέται και να πονά.

Ένιωσα ποιά είναι η κοινωνία
ένιωσα του κόσμου την τόση αδικία.

Ό,τι αγαπούσα το έχω χάσει, χαρά στον κόσμο δεν έχω δει
η κοινωνία μου ’χει στερήσει ό,τι ποθούσα μες στη ζωή.

Από του κόσμου την αδικία, που κάθε τόσο με κυνηγά
μες στη ζωή μου την πικραμένη θα τυραννιέμαι παντοτινά.

 
Στο τραγούδι αυτό η καταγγελία της κοινωνικής αδικίας συνοδεύεται απ’ την απόγνωση, την απουσία ελπίδας για διέξοδο.
Μέσα στις συνθήκες αυτές, την ίδια χρονιά, ο Κώστας Βίρβος και ο Μπάμπης Μπακάλης γράφουν το «Γράμμα θα στείλω στο Θεό», που τραγουδήθηκε από τη Σωτηρία Μπέλλου, τον Σπύρο Ζαγοραίο και τον Ιωάννη Τατασόπουλο.

 
Γράμμα θα στείλω στο Θεό με λόγια πικραμένα
να του ζητήσω να σκεφτεί λιγάκι και για μένα.

Ας λένε πως δεν χάνει κανένα ο Θεός
μ’ αδίκησε ο κόσμος, μ’ αδίκησε κι αυτός.

Θα του μιλήσω όμορφα, ντόμπρα, παλικαρίσια
όταν μοιράζει τον παρά, να τον μοιράζει ίσια.

Γράμμα θα στείλω στο Θεό και να με συγχωρήσει
δεν πρέπει στο παράπονο κι εμένα να μ’ αφήσει.

 
Η απογοήτευση και η απόγνωση είναι διάχυτη και στο τραγούδι των Λουκά Νταράλα και Βαγγέλη Πρέκα, «Το βουνό», που τραγούδησαν οι Καίτη Γκρέυ και Δημήτρης Ρουμελιώτης.

 
Θ’ ανέβω και θα τραγουδήσω στο πιο ψηλότερο βουνό
ν’ ακούγεται στην ερημιά ο πόνος μου με την πενιά.

Με το βουνό θα γίνω φίλος και με τα πεύκα συντροφιά
κι όταν θα κλαίω και πονώ, θ’ αναστενάζει το βουνό.

Απάνω στο βουνό θα μείνω κι από τον κόσμο μακριά
θα κλαίω μόνος, θα πονώ και θα μ’ ακούει το βουνό.

 
Το μαύρο χρώμα, που χαρακτηρίζει το λαϊκό τραγούδι της εποχής, φτάνει σε ακραίες αποχρώσεις με πεισιθανάτιους στίχους. Αντιπροσωπευτικό είναι το τραγούδι «Θέλω να πεθάνω», του Κώστα Βίρβου, που ερμήνευσε ο Στέλιος Καζαντζίδης.

 
Θέλω να πεθάνω για να μην πονώ
Μα ποιος θα κοιτάξει το φτωχόσπιτό μου
όταν θ’ απομείνει έρμο κι ορφανό.

Έχω μανούλα κι αδερφές, γυναίκα και παιδάκια
Κι αν κλείσω τα ματάκια μου θα μείνουν στα σοκάκια.

Δεν περνάει μέρα να μην πικραθώ.
Όλα πια τα βάρη πέσανε σ’ εμένα
και στα δυο μου πόδια πώς να κρατηθώ.

Θέλω να πεθάνω για να λυτρωθώ.
Μα η μαύρη φτώχεια μ’ έχει δικασμένο
ούτε να πεθάνω ούτε και να ζω.

 
Εδώ ο θάνατος είναι η λύτρωση, αλλά οι υποχρεώσεις, σε μια κοινωνία όπως η ελληνική στη μετεμφυλιακή περίοδο, δεν επιτρέπουν ούτε κι αυτή τη λύση.
Σαν λύτρωση από τη φτώχεια παρουσιάζεται ο θάνατος και στο τραγούδι του Γιάννη Παπαϊωάννου, «Βγήκε ο χάρος να ψαρέψει», ερμηνευμένο κι αυτό από τον Καζαντζίδη.

 
Βγήκε ο χάρος να ψαρέψει με τα δίχτυα του ψυχές
και γυρεύει πληγωμένους, δυστυχείς και πονεμένους
μες στις φτωχογειτονιές, βγήκε ο χάρος για ψυχές.

Βρε κορμιά βασανισμένα, πιάστ’ απόψε τα στενά
να μας βρει και μας ο χάρος που στη γης δίνουμε βάρος
να σωθούμε απ’ τον βραχνά, πιάστ’ απόψε τα στενά.

 
Από τα τραγούδια αυτής της κατηγορίας ξεχωρίζει, αναμφιβόλως, το «Ίσως αύριο», του Βασίλη Τσιτσάνη, που κι αυτό είχε ερμηνευτή τον Στέλιο Καζαντζίδη, το 1958.

 
Όλοι με ρωτούν πως έχω καταντήσει
κι εγώ με απορία τους κοιτώ.
Κλάψε, καρδιά μου, σήμερα τη μαύρη σου τη μοίρα
κλάψε για τον κατήφορο που στη ζωή μου πήρα.

Ίσως αύριο χτυπήσει πικραμένα
του θανάτου η καμπάνα και για μένα.

Έχω απ’ τη ζωή παράπονο μεγάλο
δεν ένιωσε τον πόνο μου κανείς.
Μη με κατηγορήσετε, αφού κανείς δεν ξέρει
πριν πέσω τόσο χαμηλά τι έχω υποφέρει.

 
«Αριστουργηματικό τραγούδι» το χαρακτηρίζει ο Παναγιώτης Κουνάδης, «ίσως από τα καλλίτερα της δεκαετίας του ’50 που θέτει ωμά το πρόβλημα της κοινωνικής αδικίας και της προσμονής της “οριστικής λύσης”, όταν έμεινε “εκτός παιχνιδιού” η μεγάλη πλειοψηφία του λαού» (στο ίδιο, σ. 220).

 

Τέτοια πεισιθανάτια τραγούδια συγκεντρώνουν, κατά κύριο λόγο, τα πυρά όλων εκείνων που ενοχλούνται από το «μοιρολατρικό» στοιχείο του λαϊκού τραγουδιού. Δυστυχώς, εκτός από τους αστούς και τους βολεμένους μικροαστούς, που δύσκολα θα μπορούσαν να μπουν στο πνεύμα αυτών των τραγουδιών, εκτός από τους νεαρούληδες των μεσαίων στρωμάτων, που «είναι αλλού» ή έστω έτσι φαντάζονται, αλλά πάντα μακριά κι αυτοί από το πνεύμα αυτών των τραγουδιών, εκτός κι από κάποιους πρώην εργάτες, που έγιναν εργολάβοι ή γουνέμποροι κι αποφεύγουν οτιδήποτε θυμίζει την κοινωνική τους προέλευση, τα τραγούδια αυτά βάλλονται κι από αριστερούς διανοούμενους ή απλώς διανοητικά εργαζόμενους, ως κατεξοχήν μοιρολατρικά, άρα ως εμπόδιο στην ταξική συνειδητοποίηση κ.λπ. κ.λπ.
Δυσκολεύονται να αντιληφθούν ότι ένας εργάτης που η απελπισία από τη φτώχεια τού φέρνει στα χείλη τραγούδια καταγγελίας αυτής της φτώχειας, που δεν έχει όρια ζωής και θανάτου, έχει ήδη συνείδηση της κοινωνικής του θέσης και προφανώς δεν περίμενε να του το πουν οι… μαρξιστές. Έχει απορρίψει αυθόρμητα την καπιταλιστική κοινωνία τόσο, που μόνο με τον θάνατο ελπίζει σε λύτρωση απ’ τη ζωή ως εργάτη. Κρίμα που αυτά τα τραγούδια δεν είχαν κι από έναν τελευταίο στίχο, που λίγο πολύ να έλεγε:
«Γι’ αυτό, λοιπόν, απάνω τους, φτωχοί όλοι μαζί
Εμπρός, με μια συνείδηση ατόφια ταξική.»
Αλλά, τότε, δεν θα γράφονταν τραγούδια. Ήταν πιο εύκολο να μελοποιούνται οι αποφάσεις της ΕΔΑ, τα συνθήματα της «Φωνής της Αλήθειας», τα κύρια άρθρα της «Αυγής», άντε κι οι αγορεύσεις του Πασαλίδη και του Ηλιού στη Βουλή. Που τους τα ’λεγαν και καλά!

 
Το λαϊκό τραγούδι της εποχής αναφέρεται, συχνά, σε ζητήματα σχετικά με τη φυλακή, ενώ δεν λείπουν και οι αναφορές στην εξορία. Στα τραγούδια αυτά διαπιστώνεται μεγάλη διαφορά από τα ρεμπέτικα της ίδιας θεματικής. Στα ρεμπέτικα, συνήθως, ο πόνος της φυλακής διασκεδαζόταν με την ειρωνεία και συχνά τον αυτοχλευασμό («Στον Ωρωπό, καλέ, την περνάμε φίνα, πιο καλά κι απ’ την Αθήνα…»), ενώ δεν απουσίαζε και η εξύμνηση των «φυλακόβιων», της μαγκιάς που μπαινόβγαινε στις φυλακές. Στο μεταπολεμικό λαϊκό τραγούδι δεν συναντώνται τέτοια στοιχεία.
Βρισκόμαστε σε μια περίοδο κατά την οποία δεκάδες χιλιάδες είναι αυτοί που πέρασαν από τις φυλακές ή που εξορίστηκαν για πολιτικούς λόγους. Μέχρι και το 1964 εξακολουθούσαν να υπάρχουν εκατοντάδες πολιτικοί κρατούμενοι, ενώ οι τελευταίοι αποφυλακίστηκαν μόλις το 1966. Για να ξαναγεμίσουν οι φυλακές και τα ξερονήσια ένα χρόνο μετά. Όλα αυτά τα χρόνια δεν υπήρχε λαϊκή γειτονιά που να μην είχε τους δικούς της καταδιωκόμενους.
Εκτός από τις δεκάδες χιλιάδες αυτών που φυλακίστηκαν για τη συμμετοχή τους στο εαμικό κίνημα, στο ΚΚΕ και στις προσπάθειες ανασυγκρότησης του κινήματος μετά την ήττα, υπήρχε κι ένα πλήθος άλλων, οι οποίοι καταδικάζονταν για άσχετους με την πολιτική δράση λόγους, που σε άλλες περιπτώσεις θα επιδεικνυόταν επιείκεια. Επρόκειτο για τους πολίτες δεύτερης κατηγορίας, τους «μη εθνικόφρονες», αλλά και για τον κόσμο της φτωχολογιάς γενικότερα, που δεν είχε «πλάτες» κι έπεφτε θύμα των οποιωνδήποτε ισχυρών της ημέρας.
Από τα μεταπολεμικά τραγούδια της φυλακής αναβλύζει πόνος, που, τώρα πια, πηγάζει από τη συνείδηση της κοινωνικής αδικίας. Στίχοι, όπως αυτοί που τραγούδησε ο Στέλιος Καζαντζίδης, είναι χαρακτηριστικοί:

 
Άνθρωπε άδικε γιατί, θες να με δεις στη φυλακή;
Αφού δεν είμαι ένοχος, ούτε σ’ έχω πειράξει
τη δόλια μάνα μου γιατί την έκανες να κλάψει;

 
Αντιπροσωπευτικό είναι και το τραγούδι «Του κατάδικου η μάνα», των Θόδωρου Δερβενιώτη και Ευτυχίας Παπαγιαννοπούλου, τραγουδισμένο, επίσης, απ’ τον Καζαντζίδη. Όπως αναφέρεται, «αν και είμαστε στο 1958, ακόμα τα ξερονήσια και οι φυλακές είναι γεμάτες από πολιτικούς κρατούμενους, που τα προβλήματά τους απασχόλησαν τον ελληνικό λαό, όπου κι αν ανήκε πολιτικά.
Το τραγούδι αυτό θέτει το πρόβλημα της φυλακής, για να καταλήξει στη χειρότερη εκδοχή, δηλαδή στο θάνατο της μάνας χωρίς να προλάβει να δει το παιδί της» (στο ίδιο, σ. 220).

 
Μπρος στης φυλακής την πόρτα περιμένει αποβραδίς
του κατάδικου η μάνα το παιδί της για να δει.

Για φέρτε τον κατάδικο, η μάνα τον ζητάει
δε λογαριάζει σίδερα η μάνα σαν πονάει.

Δεν τη νοιάζει, δε ρωτάει τι έχει κάνει το παιδί
είναι άρρωστη η μάνα και ζητάει να το δει.

Λίγο πριν να φέξει η μέρα και χαράξει η αυγή
πήρε χάρη το παιδί της, μα η μάνα είναι νεκρή.

 
Πρέπει να συμπληρώσουμε ότι η συμπάθεια προς τους φυλακισμένους δεν απευθύνεται μόνο στους πολιτικούς κρατούμενους, αλλά και σε μεγάλο μέρος των ποινικών, όπως προκύπτει από πολλά τραγούδια της εποχής. Πρόκειται και πάλι για την αλλαγή στις συνειδήσεις που προκάλεσε η εαμική εποποιία, για τη λαϊκή αίσθηση ότι η αιτία της προσφυγής στην παρανομία ή και στο έγκλημα, βρίσκεται στα θεμέλια της κοινωνίας της αδικίας και της εκμετάλλευσης. Συγκλονιστικό απ’ αυτή την άποψη το τραγούδι «Ας όψονται οι αίτιοι», που έγραψε ο ίδιος ο Καζαντζίδης, σε συνεργασία με τον Βαγγέλη Ατραΐδη.

 
Ψεύτικους όρκους πήρανε οι γλώσσες οι κακές
και άδικα με κλείσανε στις μαύρες φυλακές.
Δεν ξέρω τι τους έκανα, έτσι που μ’ έχουν μπλέξει
και με καταδικάσανε, χωρίς να έχω φταίξει.

Για μένα, πια, δεν πρόκειται να φέξει η αυγή
ας όψονται οι αίτιοι που είμαι φυλακή.

Μες στου κελιού τη σκοτεινιά με τρώει ο καημός
θα μείνω για παντοτινά θαμμένος ζωντανός.
Βλέπω τα μαύρα σίδερα και κλαίω πικραμένος
μακάρι, Παναγία μου, να ’μουνα πεθαμένος.

 
Λειτουργώντας ως τραγούδι κοινωνικής κριτικής και καταγγελίας, συμβαδίζοντας με την κοινωνική συνείδηση της εργατικής τάξης της εποχής την οποία εκφράζει, το λαϊκό τραγούδι συμβάλλει στην προετοιμασία των ιδεολογικών όρων για την αντεπίθεση, την ανάταση, που παρατηρείται από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 και ιδιαίτερα στα χρόνια 1961-67.
Ακόμη και τότε, το «μαύρο τραγούδι» επιβιώνει, κυρίως στα τραγούδια της μετανάστευσης. Εντούτοις, το κυρίαρχο ρεύμα το ξεπερνάει, καθώς η ανάταση γεννάει νέες ελπίδες και το τραγούδι παρουσιάζεται περισσότερο αισιόδοξο, ενώ δυναμικά εισέρχεται στο προσκήνιο το λεγόμενο «έντεχνο λαϊκό».

 

Βιβλιογραφία (περιλαμβάνει τα βιβλία και άρθρα στα οποία παραπέμπει το συγκεκριμένο κεφάλαιο)

 

Αθανασάκης Μανόλης, Βασίλης Τσιτσάνης 1946 – περιοδ. Ο Πολίτης τ. 79 και 80 2000

Αλτουσέρ Λουί, Θέσεις – Θεμέλιο 1977

Βέλλου – Κάιλ Αγγελική, Μάρκος Βαμβακάρης. Αυτοβιογραφία – Παπαζήσης 1978

Γεραμάνης Πάνος, Στέλιος Καζαντζίδης. Όταν η φωνή φτάνει το θρύλο – Άγκυρα 2000

Γεωργιάδης Νέαρχος, Ρεμπέτικο και πολιτική – Σύγχρονη Εποχή 1993

Ελληνιάδης Στέλιος, Μεγάλη σημαία ο Καζαντζίδης – εφημ. Ελευθεροτυπία 21/9/2001

Ήγκλετον Τέρυ, Ο μαρξισμός και η λογοτεχνική κριτική – Ύψιλον 1989

Καιροφύλλας Γιάννης, Η Αθήνα στη δεκαετία του ΄50 – Φιλιππότης 1993

Καψωμένος Ερατοσθένης, Η ελληνική λογοττεχνία κατά την πρώτη μεταπολεμική περίοδο (1945-1967), στο Η ελληνική κοινωνία κατά την πρώτη μεταπολεμική περίοδο (1945-1967) – Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα 1993

Κουνάδης Παναγιώτης, Γεια σου περήφανη κι αθάνατη εργατιά. μια διαδρομή στο κοινωνικό λαϊκό τραγούδι – ΑΡ.ΙΣΤΟ.Σ. ΓΣΕΕ 2000

Λούκατς Γκέοργκ, Ιστορία και ταξική συνείδηση – Οδυσσέας 1976

Μάο Τσε-τούνγκ, Για την τέχνη και τη λογοτεχνία – Ιστορικές εκδόσεις 1976

Μασερέ Πιερ (με Ετιέν Μπαλιμπάρ), Μια υλιστική προσέγγιση της λογοτεχνίας και της γλώσσας – Αγώνας 1981

Μηλιός Γιάννης, Ο μαρξισμός ως σύγκρουση τάσεων – Εναλλακτικές Εκδόσεις 1996

Μηλιός Γιάννης – Μικρούτσικος Θάνος, Στην υπηρεσία του έθνους. Ζητήματα ιδεολογίας και αισθητικής στην ελληνική μουσική – Εταιρία Νέας Μουσικής 1985

Μπένετ Τόνυ, Φορμαλισμός και μαρξισμός – Νεφέλη 1983

Παναγιωτόπουλος Παναγής, Οι έγκλειστοι κομμουνιστές και το ρεμπέτικο τραγούδι: μια άσκηση ελευθερίας, στο Νίκος Κοταρίδης (επιμ.), Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι – Πλεθρον 1996

Πουλαντζάς Νίκος, Οι κοινωνικές τάξεις στον σύγχρονο καπιταλισμό – Θεμέλιο 1981

Σακαλάκη Μαρία, Κοινωνικές ιεραρχίες και σύστημα αξιών. Ιδεολογικές δομές στο ελληνικό μυθιστόρημα 1900-1980 – Κέδρος 1984

Σταμάτης Γιώργος, Περί μιας ψευδοκαντιανής βασάνου του Μαρξ – περιοδ. Θέσεις τ. 58

Τρότσκι Λέον, Λογοτεχνία και Επανάσταση – Νέοι Στόχοι 1971