Ο Σεργκέι Μιχαΐλοβιτς Αϊζενστάιν, σοβιετικός σκηνοθέτης, ιδεολόγος κομουνιστής, θεωρητικός κινηματογράφου, πρωτοπόρος στη θεωρία και πρακτική του μοντάζ, θεωρείται από τους σημαντικότερους κινηματογραφιστές στην ιστορία της Έβδομης Τέχνης.

Μιλώντας για τον Αϊζενστάιν, είναι αδύνατον να μην αναφερθεί κανείς στην ορμή της νικηφόρας Οκτωβριανής Επανάστασης και στη νέα εποχή που αυτή έφερε και στον χώρο της Τέχνης. Η κοινωνικοποίηση όλων των μέσων παραγωγής και διανομής στην ΕΣΣΔ άνοιξε διάπλατα τις πύλες της Τέχνης στο λαϊκό κοινό, απάλλαξε τους καλλιτέχνες από το άγχος του βιοπορισμού εξασφαλίζοντας σε όλους δουλειά και την απελευθέρωσε από τον έλεγχο των ιδιωτών ιδιοκτητών και παραγγελιοδοτών της. Άνοιξε ο δρόμος για την ανάπτυξη μιας νέας Τέχνης, που κέντρο της είχε τον εργαζόμενο λαό και την πάλη του για τη νέα κοινωνία.

Η απελευθερωτική δύναμη της Οκτωβριανής Επανάστασης οδήγησε σε εκπληκτικά επιτεύγματα και στον τομέα του κινηματογράφου. «Πουθενά η έκρηξη της κινηματογραφικής τέχνης δεν ήταν τόσο αισθητή όσο στη μετεπαναστατική Ρωσία», γράφει ο Κιθ Ρίντερ, στο βιβλίο του «Ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου».

Ο σοβιετικός κινηματογράφος «γεννήθηκε» στις 27 Αυγούστου 1919, τη μέρα που ο Λένιν υπέγραψε το ιστορικό διάταγμα για την εθνικοποίηση του παλιού τσαρικού κινηματογράφου απαλλάσσοντάς τον από τις αυστηρές εμπορικές εξαρτήσεις. Στη Μόσχα ιδρύεται η πρώτη κρατική σχολή κινηματογράφου στον κόσμο. Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο τον χαρακτηρισμό «η πιο σημαντική απ’ όλες τις τέχνες», καθώς θεωρήθηκε ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου. Από εκείνη τη στιγμή, επιστήμονες και καλλιτέχνες απ’ όλους τους χώρους (θέατρο, μυθιστόρημα, αρχιτεκτονική, κατασκευές κ.ά.) στρέφονται στον κινηματογράφο.

Στα πρώτα του βήματα, ωστόσο, ο σοβιετικός κινηματογράφος σκόνταψε σε σημαντικές υλικές δυσκολίες, λόγω και του εμφύλιου πολέμου, που στέρησαν από τους κινηματογραφιστές ηλεκτρισμό, φιλμ, θέρμανση, ακόμα και διατροφή. Χωρίς όμως να λογαριάζουν πείνα, κούραση και κακουχίες, οι καλλιτέχνες απ’ όλο το φάσμα της Τέχνης προπαγανδίζουν τη νέα εξουσία. Οργώνουν την επαρχία μέσα στις φλόγες του εμφυλίου με τα τρένα προπαγάνδας «ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ» διακοσμημένα με συνθήματα, στίχους και ζωγραφιές, φορτωμένα με βιβλία και μπροσούρες και οργανώνουν συγκεντρώσεις και προβολές κινηματογραφημένων επικαίρων σε ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν δει κινηματογράφο.

Σε αυτή την εποχή ζει ο Αϊζενστάιν, ο σκηνοθέτης που άλλαξε τα δεδομένα στην κινηματογραφική τέχνη, ο σκηνοθέτης που έφερε με ανυπέρβλητο τρόπο, σε πρώτο πλάνο, την πάλη των λαϊκών μαζών.

Ποιος ήταν ο Αϊζενστάιν;

Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν γεννήθηκε στη Ρίγα στις 22 Γενάρη 1898. Το 1915 ξεκίνησε σπουδές μηχανικού στην Πετρούπολη. Παράλληλα, ασχολείται με τη ζωγραφική και το θέατρο. Την άνοιξη του 1918 κατατάσσεται εθελοντής στον Κόκκινο Στρατό και συμμετέχει στις ομάδες για την προετοιμασία των τρένων προπαγάνδας.

Το 1924 γύρισε την πρώτη του ταινία την «Απεργία», που έκανε μεγάλη εντύπωση.

Ένα χρόνο αργότερα, η σοβιετική κυβέρνηση του ανάθεσε τη δημιουργία ενός κινηματογραφικού έργου για την επέτειο των 20 χρόνων από την επανάσταση του 1905. Αρχικά, ο Αϊζενστάιν προόριζε την ταινία για σπονδυλωτή κατασκευή, με διάφορες ιστορίες που, υπό τον τίτλο «1905», θα περιέγραφαν την επανάσταση. Το αρχικό όμως σενάριο τροποποιήθηκε και επικεντρώθηκε στην εξέγερση στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», ιστορία που στο αρχικό σενάριο δεν ξεπερνούσε τις 2 σελίδες. Η ταινία γυρίστηκε μέσα σε λίγες εβδομάδες στην Οδησσό, με μερικούς ηθοποιούς, τον πληθυσμό της πόλης και ναύτες του Κόκκινου Στόλου. Μια ταινία που μέχρι σήμερα αποτελεί σταθμό στην Ιστορία του Κινηματογράφου. Ο Γάλλος ιστορικός του κινηματογράφου Ζορζ Σαντούλ σημειώνει: «Παντού έξω από την ΕΣΣΔ, η λογοκρισία απαγόρεψε το “Ποτέμκιν”. Παντού οι θεατές συγκεντρώθηκαν κρυφά για να το χειροκροτήσουν…».

Το 1927 η ΚΕ του Κομμουνιστικού Κόμματος ανέθεσε στον Αϊζενστάιν τη δημιουργία μιας ταινίας για τη 10η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης. Με τον συν-σεναριογράφο Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ βασίστηκαν σε προσωπικές μαρτυρίες, σε συνεντεύξεις, σε φωτογραφίες και στο βιβλίο «Δέκα ημέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο» του Τζον Ριντ και συνέθεσαν ένα λεπτομερέστατο σενάριο με τίτλο «Οκτώβρης», που κάλυπτε το μεγαλύτερο μέρος της Επανάστασης. Τελικά, ο Αϊζενστάιν αποφάσισε και εδώ να επικεντρωθεί σε κάποια αντιπροσωπευτικά γεγονότα της Επανάστασης που έλαβαν χώρα στο Λένινγκραντ, από το Φλεβάρη έως τον Οκτώβρη του 1917.

Το 1929 γύρισε την ταινία «Γενική Γραμμή», ανταποκρινόμενος στην ανάγκη κολεκτιβοποίησης της γης. Πραγματοποίησε περιοδείες σε Ευρώπη και Αμερική, ενώ στο Μεξικό γύρισε την ταινία «Κε βίβα Μέχικο».

Το 1935 επισήμαινε ότι «η πιο βαθιά ιδεολογική διατύπωση των ζητημάτων και των προβλημάτων που αφορούν το περιεχόμενο του φιλμ δεν συνοδεύεται από ανάλογο κέφι για τη μορφή». Και έτσι αναλύοντας αυτό που ονόμαζε φάση εκμπολσεβικισμού (στην ουσία μιλά για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό) του σοβιετικού κινηματογράφου, τόνιζε ότι πρέπει «να πάμε ακόμη μια φορά να πετύχουμε το ανέβασμα της φόρμας στο επίπεδο του περιεχομένου», καθώς καταλάβαινε ότι η παλιά αστική μορφή δεν μπορούσε να εκφράσει αποτελεσματικά το νέο σοσιαλιστικό περιεχόμενο.

Το 1938 γύρισε την ταινία «Αλέξανδρος Νιέφσκι» και το 1944 ξεκίνησε τα γυρίσματα της ταινίας «Ιβάν ο Τρομερός».

Ο Αϊζενστάιν έφυγε από τη ζωή στις 11 Φλεβάρη 1948.

Οι πέντε μέθοδοι μοντάζ του Αϊζενστάιν

Με κανέναν θεωρητικό του κινηματογράφου δεν ασχολήθηκαν τόσο πολύ οι επόμενες γενιές όσο με τον Αϊζενστάιν και το μοντάζ του που συνιστά την κεντρική έννοια στις θεωρίες του Σοβιετικού δημιουργού και τη σημαντικότερη προσφορά του στην Τέχνη του Κινηματογράφου…

Το μοντάζ για τον Αϊζενστάιν δεν αντιμετωπίζεται πια σαν μια τεχνική διαδικασία, αλλά σαν έννοια που ενσωματώνει την αντιπαράθεση όλων των διαφορετικών στοιχείων του φιλμ. Είναι μέσο τόσο για ανάλυση όσο και για σύνθεση, είναι μια πράξη ερμηνείας της πραγματικότητας. Ο Αϊζενστάιν δεν αναπαράγει την πραγματικότητα, την «κατασκευάζει» αποδίδοντας την ουσία της. Άλλωστε, για αυτόν η κοινωνική αποστολή της Τέχνης είναι να κάνει φανερές τις αντιφάσεις του «είναι» και την πάλη τους. Έτσι η συνάντηση ή η σύγκρουση δύο εικόνων μπορεί να δημιουργήσει στο μυαλό του θεατή αντιθέσεις, σοκ και απρόβλεπτα νοήματα που δεν υπάρχουν στην κάθε μεμονωμένη εικόνα. Επομένως, το μοντάζ «ιδεολογικοποιεί» τις εικόνες, παρέχοντας έτσι στη γλώσσα του κινηματογράφου μια νέα διάσταση.

Ο Αϊζενστάιν αναφέρεται σε πέντε διαφορετικούς τύπους μοντάζ.

Στο μετρικό μοντάζ οι λήψεις ενώνονται με βάση το μήκος τους ώστε να συμπίπτουν, να ταιριάζουν απόλυτα με ένα μουσικό μέτρο της ταινίας.

Στο ρυθμικό μοντάζ η δράση που βλέπουμε είναι εξίσου σημαντική με το ρυθμό αλληλουχίας των πλάνων με τον οποίο συγκρούεται ή συμβαδίζει ανάλογα με το αίσθημα που επιδιώκει να προκαλέσει. Παράδειγμα, στη σεκάνς με τη σκάλα της Οδησσού στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», η ένταση που δημιουργείται από την αλληλουχία των λήψεων δυναμώνει με το ρυθμικό χτύπημα των ποδιών των στρατιωτών, που είναι αργό και ασυγχρόνιστο, με τον γρήγορο ρυθμό του μοντάζ.

Το τονικό μοντάζ συνίσταται στην κίνηση τόσο μέσα στο κάδρο, όσο και στην κίνηση της κάμερας, σε σχέση με το αντικείμενο. Για παράδειγμα, στη νεκρώσιμη ακολουθία στο «Ποτέμκιν», βλέπουμε το κάθε πλάνο να διαρκεί 5 ή 6 δευτερόλεπτα. Με το αργό της βήμα, η ακολουθία λειτουργεί ως τομή, καταλαγιάζοντας τη βία της προηγούμενης σκηνής (προηγούμενο παράδειγμα) και προετοιμάζοντας τον θεατή για την επόμενη σκηνή που είναι ο βίαιος ξεσηκωμός των πολιτών. Η κίνηση του νερού, η αιώρηση των πουλιών, η ταλάντωση των καϊκιών, όλα συνεισφέρουν στον ρυθμό της ακολουθίας.

Στο μοντάζ ατραξιόν ή μοντάζ σοκ έχουμε μεταφορικό παραλληλισμό του γεγονότος που διαδραματίζεται σε μια σκηνή με αυτό που ακολουθεί στην επόμενη. Για παράδειγμα, στην «Απεργία» μια ομάδα επαναστατών πρόκειται να χτυπηθεί βάναυσα από τον στρατό και στο επόμενο πλάνο παρουσιάζεται ξαφνικά μια σφαγή ζώων δημιουργώντας τον κατάλληλο συνειρμό.

Και φθάνουμε τέλος στο περίφημο «διανοητικό» ή «ιδεολογικό» μοντάζ, ενισχύει το νόημα μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο. Σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν, η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά. Χαρακτηριστικά, στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν» ο Αϊζενστάιν μοντάρει πλάνα (με τουφεκιές + άγαλμα λιονταριού + απεργούς που ξεχύνονται σε γενικό πλάνο + άγαλμα λιονταριού). Το μοντάζ αυτό δίνει καθαρά την παρομοίωση ότι οι απεργοί πολέμησαν σαν λιοντάρια.

Πληροφορίες από 902.gr